王小鲁
一
　　赵晔的作品被评论界认为开拓了电影的新方向。他的长片处女作《马乌甲》（2006年）曾在一些电影节上获奖，当时有研究者称他的片子增加了独立电影的新维度，但今天来看这个电影，觉得它并不是一部非常成功的作品——虽然它有一些出色的表现，显示了导演在处理细节方面独有的技巧能力。
　　他的第二部作品 《扎来诺尔》（2009）艺术成就大于第一部，体现了赵晔创作上的进步，2009年上海电影节为它颁发了亚洲新人奖之最佳导演奖。
　　赵晔出生于北京，但成长于深圳与广州。这种经验使他拍出了具有南方意境的《马乌甲》。此片使用了粤语，更增加了新鲜感，为南方的影像呈现贡献了力量。由于南北方在文化上具有一种微妙的对抗，南方的报纸曾为这个具有南方情怀的导演欢呼。但是否因此就认定赵晔的创作有着南方的某种个性呢？至少目前赵晔的两部片子，传达着一种“异域”色彩，第一部电影的命名也带着一种特殊的陌生感，到了《扎来诺尔》的命名，也使用了生涩的词汇，虽然后者拍摄地在中国最北方，但这些场景在我们的观影环境里，也产生了一种陌生化的效果。
　　《马乌甲》表述了成长的残酷。马乌丁身有疾患，母亲让哥哥马乌甲多喝牛奶，因为要他造血以便输血给弟弟，后来弟弟失去大拇指，母亲又让马乌甲为弟弟奉献一根手指，再到后来弟弟需要换肾，母亲又督促哥哥捐肾，最后马乌甲将母亲杀死。
　　电影的情节设计透露着残酷的色彩。残酷电影在目前观众的接受心理中，常能获得厚爱，因为残酷是很多人对这个时代的“观感”，是身边日常生活中堆积起来的感性经验，因此需要在文艺上有对应物，需要一种可以提供宣泄机会的作品。但这个电影并没有任何社会批评的意识存在。它本来是改编自一篇小说，小说里的时间是“文革”，而且马乌甲是抱养的，但在电影中马乌甲却是母亲亲生的，导演刻意做了修改。我认为这个电影存在着一个可以发挥的阐释空间。
　　母亲要强行把健康平均分配在自己的孩子身上，这样的寓意已经相当有深度——不过我们并不能说这个深度一定是导演的自觉。电影营造了一种不是来自于社会和体制的残酷，这个残酷来自于自然的家庭关系发展和一般性的成长过程。母亲爱自己的儿子，有时候也许对年幼的孩子有所偏袒，她希望自己的孩子都能够活下去，因此要求另一个孩子做出牺牲。这无关乎特殊的政治和社会，甚至也无关乎民族文化，这个电影也并没有强烈地批评和指责我们社会的文化意识的意图。电影将其中的痛苦叙述为一种人类生存的基本困境，它没有过多地体现我们社会的特殊性。
　　因此说赵晔是独立导演中少有的不以社会批评为归依的导演，他不直接针对独特的社会政治局面。很长时间以来，独立导演基本上可以被称呼为地下导演，独立在这里主要不是指一种制片方式，而指一种个性与精神，有政治异见色彩。没有这种异见色彩而仍然进行独立制作，让人觉得没什么必要，因为这些表达并无政治禁忌，何不去寻求与体制的合作？
　　《马乌甲》在艺术方面受到的质疑和赞誉同样多。电影的美好之处在于导演以自然主义拍摄方法所获取的活泼的生活画面。马乌甲和女孩在一起玩耍时自然产生的身体接触，显得随意而有意味。恋爱中所必然生发的对健康肉体和生存意志的要求，更凸显了母亲的愿望与孩子自我保存愿望之间的伦理矛盾。一些长镜头让专业人士赞叹，表现兄弟二人和母亲关系的家庭场面拍摄得相当动人。兄弟俩只是因为微妙的争端发生纠纷，弟弟向哥哥进攻但苦于没有力量，愤恨难平，母亲过来喂弟弟吃水果并呢喃劝告。此间无大事，只是家常生活里毛茸茸的没有明确意义的动作和心态，但阴暗房屋里孩子的表情是那么的真挚感人。这些精彩段落的获得不是指导演员进行自觉表演，而是导演巧妙地为演员们设置了一个相遇的场景，然后以纪录片的拍摄方法去捕捉。《马乌甲》非常成功地使用了非职业演员。
　　电影的奇特之处也在这里。它大面积地使用上述风格的镜头来展现日常生活，那些非常重大的情节如换肾等都被掩藏在背后，很少正面描述，主人公的谈话也多是家庭琐事，亲情可感，人物在交谈中似乎都刻意避免谈到那个话题。导演的意图也许是要表达平静生活下隐藏的巨大无奈，或者人类对于残缺生活的默默接受，但是这个效果在这里被营造得很刻意。电影中马乌甲几乎一直那么温情脉脉，但最后直接让他在医院弑母，这个设计固然让人惊讶于人性的起伏，但是其心理过程却让人觉得不合逻辑，铺陈不够，动机不足，其实马乌甲在这里完全可以有其他的选择。
　　导演的优点是对于日常生活细节的处理以及影像语言的稳健自信，但在《马乌甲》这里，这个优点成了导演赵晔以纪录片的质感强行让观众去认同这样一个离奇的故事。赵晔的第二部长片《扎来诺尔》也有着纪录片的质感，讲述的也同样是离奇的故事，但是它却很惊险地避免了上述失误。在上海国际电影节上，亚洲新人单元的评委会主席林权泽很喜欢这个电影，但后来又表示怀疑：是不是其影像叙事的沉稳欺骗了他的眼睛？后来专门为他放映了一场，他才又肯定了最初的判断，把最佳导演奖给了赵晔。
二
　　《扎来诺尔》发生在中国最北部扎来诺尔露天煤矿的运煤火车组里，老师傅退休回家，徒弟一路相送，不想离去，这就是全部情节。电影全以细节说话，观众若不留意细节，而只留意大的故事进展，那就错失了最重要的东西，就会觉得这个电影不知所云。我第一次观看时这个电影还在机房初剪阶段，当时觉得这个影片叙事动机不足，徒弟送师傅的过程过于绵长，他骑自行车、搭汽车、转火车，一直不忍舍弃师傅而去，这巨大的情感力量来自何处？当我在大屏幕上看到这个电影，我发现了很多被忽略的细节，觉得前面的叙事铺垫已经足够支撑徒弟的“怪异行为”。
　　《扎来诺尔》看起来比较散文化，其实字字句句紧扣主题。徒弟与师傅一起喝酒，一起下澡堂、看戏。他与师傅在一起的时候十分开朗，但在感情上不善表达。送别途中师徒二人遇到一群同事，师傅与同事聊天，此时徒弟则躲到一边与狗玩耍——送别本身是感情的表达，徒弟的内心情愫不想被别人发现并打扰。而等师傅的女儿来接父亲，师傅让徒弟一起回家，徒弟却在原地不动，他把包抛掷给师傅而非以手传递给师傅。叙事细节安排之细腻纤巧，是最近几年少有的力作。
　　此片全部利用晨夕间光线进行拍摄，拍出了中国北方冬季冷冽的感受。一些蒸汽火车轨道正在被拆除，单位的二人转演出观者寥寥，老的国营单位里气氛逐渐发生变化。大面积的荒原和地平线下冒出的浓烟……也许是这样的自然环境和工作氛围建立了此地人们独特的情感方式。师傅离开原来的工作单位，女儿在汽车上把自己孩子的照片给父亲看，师傅将进入一个新的环境，与旧的环境和生活方式彻底无关。旧的一切与老式蒸汽火车一起即将消失在历史中，社会主义国营单位里相对松散的管理、相对平均的利益分配带来的特殊人际关系方式，也都将逐渐逝去。
　　影片中，徒弟与师傅的不舍可以理解，但却稍微有超现实的成分，而若这种情感理解为与一种老的社会主义单位氛围和老工业生产模式的缱绻，则境界顿开。照年龄推算，师傅应该是新中国第一代产业工人。西方的影评人的确都是这样思考的。他们看到电影描绘了“共产主义工人生活的碎片”，“为宏伟的社会主义工业描绘了一幅引人入胜的图景”（第38届鹿特丹电影节评语）。2008年温哥华电影节入选评语则是这样的：“……所处的环境是个典型的中国社会主义集体企业，是这个国家尚存的前资本化工业基地之一。一种庄严，一种憧憬，还有一种不愿放手的情感；过去与现在的共存；这一带有强烈个人色彩的故事，同时也在一个民族神话层面上找到了共鸣。”
　　他们都谈到这个电影与国家政治的隐秘关系。但这一切，其实如前所言，也许都是读者自身的深度，而非导演的深度，导演的聪明之处就在于他在这里留白了，为观众的阐释敞开了空间，给予观众想象的自由，而不像其他导演那样要求观众亦步亦趋地去考证导演的思想观点。他的对于那个场地的描绘主要是着眼于一种情感现象，自己的观点态度则毫无显示，电影里的感情动作也是隐约朦胧的，导演对环境场地以及情感的态度的交代因为语焉不详而意味深刻，增强了其宽容度。
　　其实赵晔在电影中的切入点非常低，他说拍这个电影是受一句老话的感动：“送君千里，终有一别。”扎来诺尔是作者找到的可以安置这样的意境的场所。因此在导演那里，这逝去的一切与价值和政治思考无关，只因这里的气氛与人生相伴随的时间那么久长，于是让人心生留恋，离开它则心生酸楚。但因为作者对这个地方的观察研究比较细腻实在，他为观众提供了在“民族神话层面共鸣”的物质基础：单位澡堂的嘈杂，工作场所里违禁的开心小酌，让人昏昏欲睡的会议……观众本人或者对其父辈的记忆被引导了出来。但导演对于那样的社会模式和单位模式的性质——比如它如何控制精神，它是否具有人性——则没有任何的深入探讨。
　　有的影评人则对这样的局面不满足，因为《扎来诺尔》的工作环境是社会主义的工业体制，而煤矿在中国则牵连着黑色历史记忆。但这并没有激发导演赵晔的现实主义创作愿望。赵晔是少有的在如此年纪就形成自己风格的导演之一，他生于1979年，他很少向人透露他以前的成长史，但从其创作中我们也许会发现他那个年龄的特殊气质，在进行艺术思考时没有更多的社会负担，也较少知识分子色彩。他们似乎已经能够把过去的一切当作一个史前史来对待，就是说，那些前愁旧恨都已经被他们当作既成事实接受了下来。岁月无情，面对新导演的美学旨趣，既让人觉得别开生面，又让人感慨系之！
三
　　有朋友曾抱怨现在的电影创作局面，说现在影视作品太过于“超现实”，满目尽是传奇故事和耀眼的繁华世相，为什么没有导演去关注身边那些正被生活压垮的小人物？对这个抱怨我感到惊讶，因为表现基层边缘与被损害者的电影有很多，只是我这个朋友不是电影圈的人，显然也少有机会参加小众的独立电影活动，而身居外省使他更是少有机会去接触片源。在另外一个方面，在电影创作者那里，对这样的创作方向却已经感觉到厌倦和过时，不仅仅是从电影现实的角度，而且从美学的角度也是如此：他们在一种私密化的创作和内部观看中，已经消耗尽了对这个方面的美学热情。
　　“在这个年代，如果再拍那些灰色边缘的东西就太没有想像力了。”这是我从独立电影作者那里最常听到的声音之一。这种小黑屋子里的释放与自我完成，使这部分文化产品和精神活动没有真正进入社会深处和历史深处，还没有来得及成为架构时代精神的一个维度，就已经被它的创作者视作陈旧了。
　　其实，前些年以独立电影形式出现的现实主义作品在表达个体精神困境方面比较深入，但也还有很多维度没有展开，像90年代的那些表现单位集体摧残个人的现实主义作品（如黄建新1994年的《背对背，脸靠脸》）不知为何非常罕见。另外一个问题则是表达的问题。很多独立电影人坚持批判现实主义的精神，但他们积累了太多的情绪需要宣泄，总结了太多的观点需要表达，只是在细节落实上不够婉转和从容，相对比较概念化。在这一点上，赵晔可以与许多导演形成对照。赵晔在社会意识上似乎没有什么强大的观念，他也许是沉浸在普通情感细节和精美构图中的导演，但这些处理普通细节的能力，已经使他具有一个专业电影人最基础的素质。而且，他的对于独立电影维度的丰富，也包含着对于独立电影制片概念的丰富，他和制片人崔红一起进行的创作和推广，也将独立电影的概念超越了仅仅作为一个政治异见地下电影的概念。
　　在一个新电影方向的艰难开拓之际，出现了新的维度令人欢呼。只是需要申明一点，新维度的开拓并不是以否定旧维度的力量而存在，它应该是在这样的电影局面上多出了一个章节。我们没有权力要求赵晔在创作中一定去迎合现实主义创作潮流（他的题材选择是遵循自己内心的喜好），虽然目前仍有很多人坚持认为现实主义电影是独立电影局面的最重要的成员，但他们的希望寄托只能是呼吁坚持政治表达与现实批判的导演在创作时能有更新的语言表述，更加具有赵晔这般感性演绎的能力，让多个维度平行向前而不是在题材方向唯新唯怪是瞻，与时代的一些社会议题擦肩错过。在当下做这样的呼吁其实非常必须，唯其如此才是中国独立电影之福。
访谈
　　王：你这两部片子一出来，大家都看到你在独立电影中似乎有意识地开拓着一个新方向，与其他独立或者地下导演的社会批判主义不同。可以说，你的片子中没有怎么呈现我们社会的特殊性，能否说一下，你这样的取材倾向来自于什么样的个人经验？
　　赵：我不太了解其他导演在创作选材上是如何考虑的，也许大家的方式都差不多，都是在寻找创作上让自己激动的题材，但是最终的选择是一个综合的因素。我也不清楚其他导演的创作方向，因为在这个圈子里，我认识的人很少，所以没什么人和我有过创作上的交流，也没有深想过自己应该开拓什么新方向，我甚至连什么是独立电影也并不很清楚。大学毕业那年，我按捺不住自己的愿望，借了一些钱拍了我的第一个片子 《马乌甲》，当时什么都不清楚，不知道什么是电影节，不知道拍完影片后该怎么办。我那时就是一根筋，只要能呈现出自己所追求的片子就可以了。
　　我看过的国内体制内和独立的电影并不多，所以没有一个宏观的认识，我的创作就是基于自己的兴趣和经验。目前这个阶段我比较关注人物的内心和情感，所以最近的作品都会是往这个方向走。
　　我想，一个导演关注什么，他的题材选择就会倾向于什么。对社会现实问题我也会关注，但我是作为一个普通人对社会的关注，并没有非要拍摄出来的强烈愿望。反而在构思《扎来诺尔》时，这种男人和男人之间的很纯粹的友谊叫我感动，在那样一个工业的环境下，人与人之间，人与蒸汽机车之间的离别之情让我深深地眷恋。
　　王：是的，你这个片子中最让人信服、也的确打动了观众的，是那些在主要故事线之外的那些次要生活场面的展现。这种毛茸茸的生活细节，其实并不是靠演员的自觉表演实现，能否谈一下在这些散文化的镜头中，你如何安排拍摄行为与演员行为之间的关系？
　　赵：我有一些心得，在选用非职业演员上还是很派得上用场的。首先是要明确演员能给你带来什么，我最早拍片子的时候总是渴望他们（非职业）能给我带出我所期望的表情和动作。但是我觉得这样很难，而且有点强人所难，尤其是在没有选对人的情况下。所以选择角色是决定表演的关键，因为我要的，或者说他们能给我的不是专业的演技，而是他们自己。
　　《马乌甲》选演员的工作十分有趣。因为影片里大都是孩子，所以我们走遍了当地的所有学校，在朋友的帮助下我们得到了当地政府的允许可以在学校里自由出入，甚至可以组织选择演员的工作。出乎意料的是每所学校都来了成群的孩子，他们向我们展示着各种各样的才艺，他们的热情我想是和当时超女的火爆很有关系，所以我们的“海选”工作也十分的顺利。
　　《马乌甲》中人物的生动演出还有一个原因，那就是我们的工作方式。当时剧组的平均年龄可能只有20岁左右，剧组的主创都是刚刚大学毕业的年轻人，我们和当地的孩子玩得很好，除了有时候我会发一点脾气之外大家的状态都是像在郊游，所以在拍摄时演员没有什么压力。也许是大家的关系太好了，“马乌丁”经常罢演，只要他不高兴了就往外跑，常常会出现这种情况，整个剧组都在四处寻找一个十岁的孩子。而且“马乌丁”脾气比我要大得多，我把他妈妈都请来了，他死活就是不愿意再演了，因为他老是嘟囔着要回学校上学，他说上学比在这儿好玩得多。经过他的多次罢演，我终于忍受不下去了，当时立即换了一个对他这个角色垂涎已久的孩子。那个孩子很听话，我说什么就做什么，剧组的拍摄一下子顺畅了起来，但是我看着这个新来的孩子怎么都不对劲。“马乌丁”这时一直在角落里看着我们，看着平时都围着他忙活的一帮人，现在却围着另一个孩子忙活。我想他一定有种失落的感受，没想到他主动地来找我，要求回到这个集体。在之后的拍摄里“马乌丁”已经基本不再任性了，这才有了后来一些很精彩的段落。
　　王：我发现一些国外影评人认为《扎》片透露出对一个时代逝去的哀悼，我在观看时倒没有特别留意这一点，请问您是怎么想的？
　　赵：2002年我开始考虑如何把“送君千里，终须一别”拍成一部电影；这句话背后的情感和张力需要具体的时间、地点和人物来呈现。2007年我偶尔从一本杂志上看到关于扎来诺尔露天煤矿和中国最后的蒸汽机车的介绍，我豁然开朗，马上去当地进行实地考察。扎来诺尔露天煤矿已经地面开采了近100年，接下来要进行地下矿井操作，这是一种完全不同于地面开采的作业，那些在地面工作了一辈子的矿工有很大一部分面临下岗或退休。
　　“送君千里，终须一别”拍成一部电影，能否成立需要的就是扎来诺尔露天煤矿的背景和工作、生活在这里的人物。我以为把送别设立在这里是成立的，具有一定的深度和张力。从一开始《扎来诺尔》就没有戏剧性的故事情节。故事大纲给制片人崔红之后，她希望我再回去考察的同时也能带回一个故事。最后我说服崔红的是扎来诺尔矿区的实景图片，以及影片从哪里开始，如何结束；她很快就做出了投拍的决定。
　　一个是在煤矿工作了一辈子的老火车司机，一个是茫然无知的年轻徒弟信号员，从这两个师徒离别过程的真诚和无奈之中，西方评论人感受和读解到对一个时代逝去的哀悼，这让我和崔红都感到非常的欣慰。《扎来诺尔》的“送君千里，终须一别”的成立正是来自于不同观众和评论家的不同视点，但是我相信他们的读解是建立在影片本身所提供的人物和现实状态之上的，并不存在有没有过度阐释。
　　社会变迁和历史的进程对于我们来说是一个大题目；作为一个创作者，我的选择是把握活生生的人和他们的心理状态，我希望我能更充分、更准确地做好这一点。《扎来诺尔》只是我的第二部长片，下面我和制片人崔红还将合作第三部、第四部长片，我有信心做得更好。
　　王：你下一部片子将如何打算？是否延续现在的风格和取材方向？
　　赵：我目前有三个计划，最近的一个是受日本导演河濑直美的邀请,今年年底在日本拍摄一部短片，剧组除了我之外都是日本的工作人员，我觉得这也是一次很有意思的体验。就剧情来看，是关于 “母亲”的，所以我还是在延续对当下的人和情感的关注。
　　还有一部故事长片《汤》，故事的发生地在人口密集的广州，是一个关于广州外来人口寻梦、寻根的故事。80年代初期，父母带着我来到了南方，我们在一个陌生的环境里安了家，一住就是十几年，我的父亲至今还在南方。后来我在广州上的高中，在那里度过了难忘的四年高中生活，所以我对广州是很有感情的。我以一个外来者的身份一直感受着广州，体验着广州，可谓感想颇多，想把这些感受表达出来也是我一直以来的想法。同时，有一位叫黄咏梅的广州作家，她的几篇描写广州的小说让我很有共鸣，我的故事也是在她的小说的基础上改编的。