孟雷
　　中国文艺本没有复述和铭记灾难的传统，不论是天灾，还是人祸。
　　近六十年来四场大难，“三年自然灾害”、十年 “文革” （及作为其序曲的反右）、唐山大地震、汶川大地震，前三者无一不曾经是长期以来的表达禁忌；至汶川，仍有 “含泪劝告”和 “看奥运共欢呼”的劝世明言纷纷出笼。
　　中国文艺更毫无发掘大难中幽微人性的传统，小人物没有大历史。
　　文学 “正剧”中， 《绿化树》、 《男人的一半是女人》、 《人啊人》的探索已袅无遗音， “伤痕文学”由自怜自艾转折发展成为绝不忏悔的 “无悔青春”，能体味荒诞的王小波死得太早；至于影视， 《霸王别姬》灵光乍现却绝了后， 《活着》没能进影院。
　　从不合中国文艺传统这点而论，大难三十余年后才拍成的 《唐山大地震》，已是个好电影。这电影并非什么不朽巨作，但似可从此多抱一点点希望，中国文艺能逐渐告别耻辱的传统，能触及并能从更多角度去体察那些代代不绝的天灾与人祸，能去观照那些大灾难中一个个死者生者人性的幽微曲折——惨烈的、冷酷的、温暖的，哪怕是拍商业片。商业是撬动那些禁忌铁闸的重要之物，因为它至少懂得迎合公众。
　　中国文艺之拒绝灾难和灾难中的人，我想不外乎三个原因——
　　其一，文化基因使然；其二，文艺已被专制历史所异化；其三， “颂圣”成为信条。
　　从文化着眼，中国文化是最早明确了 “天”概念的文化， “天”是一种对立于“人”的客观存在，于是才有“天人合一，天人感应”等等的文化命题，也惟其如此，遂衍生出中国文化的人格分裂——“天地不仁，以万物为刍狗”，或福泽或灾难，天漠然施之，人亦只有漠然承受之，既然总可归结为 “老天瞎了眼”，则铭记灾难哪里还有什么人间意义， “含泪劝告”的不正是那些不能忘记灾难与痛苦并试图去追溯其现实根源的人们么；分裂的另一面，则是 “人定胜天”，居大位者善于总结出 “多难兴邦”之类哲学，于是 “灾难”退出聚光灯下， “胜利”夺得演出主角，出于本性的哭嚎要给群情振奋的欢呼让路。但是，死了的已死了，活着的会痛苦，真的有胜利者在吗？执此文化中分裂的两端，灾难与身处难中的人们在中国文艺里怎么会有重量可言。
　　若从历史着眼，中国未曾安宁，水、旱、蝗、疫无代无之。多难，已难免成为文艺家漠视灾难与痛苦的根由；而在王朝体制下，灾难就更是不可以张扬的，最好不为人知——比较相信 “人定胜天”的王安石说， “水旱常数，尧舜之日所不免”，天灾总是有，盛世也发生。但他说这话，是因为有政敌创作了大型文艺作品 《流民图》，集中呈现当世大灾之下饥馑遍野的惨状。他的辩解未起作用，丢了相位。《流民图》以及类似的作品，已不止一次地成为政争利器，天灾更往往成为王朝崩溃的前奏，使天下人闭目塞口、无知无闻，就成为最好的选择。于是回避灾难——天灾及其背后之人祸，成为在上者与其治下文艺家的默契，渐渐铸成定规。王朝因其合法性的脆弱而行文艺专制自不必论，我亦无意为文艺辩护。在传统体制下，在中国特色文化下，文艺不会向往纯粹； “异化”，这样的历史戳记，千百年来渗入中国文艺的骨髓，今天仍未涤荡干净。
　　异化了的文艺中，最被“喜闻乐见”的艺术形式就是颂圣，哪怕是在大灾之下，哀鸿遍野之时。文艺，观照的不再是灾难本身，以及灾难中人们的死亡、苦痛、分别、挣扎求生和人性的微光，而始终惦记着的是塑造另一座胜利纪念碑，是所谓指挥若定、英明神武、众志成城、感恩戴德。灾难中的哭嚎和呻吟，仅是又一次胜利大合唱的序曲，死了的和继续活在痛苦中的一个个具体的人，成为一场宏篇巨制中的群众演员，成为纪念碑上点缀的背景与纹饰。这样的 “主旋律”文艺，代代皆有，于今不绝。
　　比照而言， 《唐山大地震》就是好电影了。至少它复述了灾难本身的酷烈、难中难后的小小家庭和个人的艰难挣扎；它较少如上的中国文艺痼疾，虽然是用了油滑闪躲的办法。至于冷静理性的批评家所厌恶的煽情与媚俗，当然有，比如那个大团圆的结局。各取所需吧，就像我在黑暗中流泪，隔座的姑娘则被唐山话逗笑。面对灾难，任谁都是俗人；面对电影，可能也差不许多，或悲或喜都并不离谱。拍成这样，就算不错。但大的希求不宜太高，指斥者可能太把它看重了。其实这电影的表达尺度，对应的就是在中国社会还不曾了然的历史认知，和远未成熟的意识形态生活。