云上的日子
崔卫平
北京电影学院教授
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四
　　1933年1月30日深夜，身为国会议长的赫尔曼·戈林亲自打电话告诉莱妮，希特勒当选为总理，她当时正在郊区度假。
　　元首兑现了他最初的承诺。这年8月，希特勒在见面时询问瑞芬斯塔尔，问她拍摄在纽伦堡举办的国会大会的准备工作进行得如何。看到瑞芬斯塔尔惊讶的表情，希特勒震怒戈倍尔没有及时将信息传递给她。匆忙中上阵，只是拍了不多的镜头，这就是在传记片中莱妮与年轻导演起争论的那部《信仰的胜利》，正如《意志的胜利》一样，片名为希特勒本人拟定。选中仅仅独立导演过一部影片《蓝光》的莱妮承担这么重要的活动，当然有领袖偏爱的成分。瑞芬斯塔尔本人也感到十分困惑，她担心自己不认识党内重要人物的高高低低，不知道在银幕上如何给他们镜头，但是希特勒要的就是这一点。他希望拍成艺术片，而不是一般的新闻纪录片。关于这部遗失了的影片，当年英国的《伦敦观察报》写道：“这部电影是凯撒精神的长篇颂歌，在里面，希特勒先生扮演凯撒，而那些军队就是罗马帝国的奴隶。”
　　为人们熟知的《意志的胜利》是第二部，内容为1934年秋天，希特勒再度降临纽伦堡举行的一系列集会，包括纳粹党周年纪念的党代表大会、政要们的夜间集会、青年团、劳工部门的集会以及检阅军队等。集会时间只有六天，瑞芬斯塔尔为拍摄的素材做剪辑花了七个月，这就是为什么她的那本自传的扉页上写着：“不要因为我为希特勒工作七个月而否定我的一生”。由纳粹党投资的影片通过乌发电影公司有一个商业合同，称瑞芬斯塔尔要对这部影片的“艺术与技巧”负责。
　　这份文件实际上也免除了瑞芬斯塔尔的部分责任，那的确不属于她。今天的人们在提到“法西斯美学”时，很容易将瑞芬斯塔尔当作其最高代表，这需要打不少折扣。人们的印象主要来自桑塔格的那篇文章《迷人的法西斯主义》。实际上，桑塔格极为有力地描述的法西斯的队形——“成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结”，这些东西，其功劳应该算作戈倍尔本人。那个为他量身定做的位置——第三帝国启蒙与宣传部长——并不是虚设的。
　　桑塔格提到的舞台设计——“法西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。法西斯的舞蹈设计是无穷尽的动作和凝结的、静止的、‘有男性气概的’架势之间的交替”，这是另外一个叫做艾伯特·施佩尔的人做出的。此人曾经是滑雪和登山运动员，后来是一名建筑师，1933年他成了纳粹集会的“总设计师”。纽伦堡集会的会场、舞台、灯光等设计及那个高高挂起的木质老鹰，就是这个施佩尔一手操办的。在这部传记片中，瑞芬斯塔尔承认：“演讲台搭得很好，但那是施佩尔的。”
　　1935年出版的一本名为《纽伦堡集会电影的幕后》，当时署名作者为瑞芬斯塔尔，事后她说自己不知道这本书。其中引用了瑞芬斯塔尔说过的话：“党代会的筹备和拍摄工作的准备同时举行”，这话后来被人们引申为集会本身正是为了拍摄一部电影的需要，克拉考尔采信这种说法，但后来为人们质疑。可以肯定的，电影制作的确不是从拍摄现场开始的，而是在纳粹党的宣传部开始的。在讨论那些集会仪式的方案时，摄制人员都在场聆听，他们需要满足“设计师和技术人员的要求”。
　　瑞芬斯塔尔继续采用《信仰的胜利》中合作过的赛普·阿尔盖尔为主摄影师。她还有一个合作者瓦尔特·鲁特曼，此人曾宣誓加入共产党，他的一部长纪录片《柏林：城市交响曲》在技术上属于领先地位。直到影片公映的前一个月（1934年3月），媒体仍称这位鲁特曼为“联合导演”。应该说，一部电影的完成从根本上区别于一本小说，那是许许多多人一道工作的结果，对于“纪录片”来说，尤其是摄影师功不可没。在一个纳粹党国不计成本的支持下，瑞芬斯塔尔拥有超过170个人的制作队伍，其中有16名摄影师和16名助理摄影师，还有专门的空中摄影师来辅助地面。其他比如德国的电影公司以及来自美国福克斯和派拉蒙电影公司的新闻摄影师所拍摄的胶片，也可以供这位“电影女皇”随意使用。她一时拥有的资源无法想象。
　　这位“新救世主”的化妆师，她到底做了什么？她是统筹家、摄影角度的设计者，以及一位真正的剪辑大师。
　　她带来了此前拍片的独特经验，她一生最自豪的还是拍摄高山电影那一段。为了塑造高山英雄，仰拍和俯拍是最常见的，或者直接将机器带到高处，造成一种高与低的对比和暗示。这部《意志的胜利》一开头，是希特勒乘坐专机飞抵纽伦堡，摄影机拍摄了这架飞机穿过云层的镜头，在飞机的上空祥云朵朵，地面上是古老安宁的纽伦堡城，目的是造成希特勒是一位从天而降的大神的印象。在希特勒检阅的车队面前以及众多党魁们发表演讲时，尽量压低镜头进行仰拍，甚至挖出一米深的壕沟将机器放在里面，仅仅是小菜一碟。
　　这家伙还善于创新，敢于大胆试验，这是她的敬业精神和职业特色。她不是花瓶，而是一个全力以赴的职业女性。前面谈过，在她拍摄自己那部《蓝光》时，就做了一些富有意义的实验。这回她的想象力更加被激发出来。她知道若是只从一个角度拍摄演讲者，剪辑起来将会十分单调，于是想出一个办法，在发表演讲的希特勒周围制作一个圆形滑轨，这样可以围绕着希特勒进行360°拍摄。恰好全神贯注的疯子希特勒在说话时，对于近在眼前的事情毫无感觉，这个计划获得了成功。在拍摄那位施佩尔设计的“旗帜的海洋”时，她和她的同伴们运用了“长焦镜头”，这样就更加造成一种密集和连绵不绝的感觉。能够将机器架在高高的消防车或起重机上面，这是只有为领袖工作才能够获得的殊荣。
　　这部影片的长度与它所用的素材之间的片比是40比1，瑞芬斯塔尔花了大量的时间来剪辑它们。由她剪辑出来的镜头，的确有一种韵律的感觉，她自己说是像“芭蕾舞”，此言不虚。她是一个影像编辑大师。1992年再次观看这部影片，她无法抑制对自己工作的欣赏，她对着屏幕说：“你看，现在镜头转换，到了另一边，然后摄影机又旋转，从这一边向右，这两个角度造成了环形的效果。”她指的是镜头不可能长到拍出一支队伍绕场一周，但是可以通过不同角度的拍摄和剪辑，给人造成这样的环绕和生生不息的印象。多角度摄影以及高超的剪辑技巧，使得这部影片为一些电影人所激赏，但是与其说它是一部“完美的电影手册”，不如说是一部“完美的剪辑手册”。
五
　　苏珊·桑塔格在1975年那篇文章中，针对瑞芬斯塔尔新出版的相册《最后的努巴人》，指出她的美学中有贯穿一致的“法西斯美学”——欣赏“体格上的十全十美”、展示“强者对弱者取得的胜利”、“对服从行为和狂热效应的迷恋”等。除了这些，结合这部影片的情况，“法西斯美学”有两个重要特点不能忽视。这便是：第一，将自己一手制造的“人工现实”，直接等于“现实本身”；第二，从修辞学上说，“隐喻”在其中扮演着突出角色。第一点桑塔格已经涉及到，只是没有特别强调。
　　瑞芬斯坦尔坚持说：“它没有包含任何一个人为设计的场景。里面的一切都是真实的。……它是历史。一部纯粹的历史影片。”且不说瑞芬斯塔尔和她的团队运用镜头所做的精心美化和粉饰，所有那些布景、道具、队列、舞台、旗帜、火把、鼓乐、欢呼声等，哪一项不是出于某些人们的事先安排？哪一部分不是按照剧本蓝图设计出来的？戈倍尔、施佩尔和他们的团队像变魔术一样，将这些东西突然带到人们面前，与人们原先的生活拼接在一起，虚构的空间与实际的空间产生对接，这就给人造成一个印象，仿佛它们原来就存在于生活当中。大量新的符号或元素被制作出来，纳粹党的党旗、党徽、制服，让它们填塞生活的各个角落，街道被粉饰，路面被整容，人们的服装、手势都规定好了，你还能够说这是“真实”而不是彻底的再造？那些以不同方阵、不同步伐但同样整齐划一走过的队列，令人想到，这些军人们全体成了“表演艺术家”或者“戏子”，他们将大量的时间、精力和能量，花费在不属于他们的活动上面，从事这些没有任何实际意义的“演出”，只是竭力成为皇帝眼中的“宠臣”。
　　那个著名的段落——劳工组织的领导喊：“你们来自哪里？”士兵：“我来自费里斯兰。”领导：“你呢，同志？”士兵：“来自巴伐利亚。”领导：“你呢？”士兵：“来自凯萨施图尔。”每个人开口，影片都给予了特写镜头。接着其他人分别说自己来自柯尼斯堡、西西里亚、来自波罗的海、黑森林、德累斯顿等等，最后领导说：“同一个民族，同一个元首，同一个帝国！”“总设计师”施佩尔坦陈：“这当然演练过——五十次，上百次”。那么，怎么可以将纯属文艺演出的节目，当做真实的历史本身？把自己弄出来的布景，直接当作现实？
　　超级演员是这个党国的领导人，是希特勒和他的党魁们，他们正是最高、最大的现实。
　　所有的目光集中于他们，所有的欢呼朝向他们。普通人们只有将注意力投放到这些“明星”身上，才形成那个“现实世界”：被允许进入镜头。其余的现实被这样的“伪现实”深深地压住，街道后面的那些真实的生活，那些背井离乡逃亡的人们包括爱因斯坦、茨威格这些举世瞩目的人物，也包括那些商店玻璃被打碎、走路遭到无端辱骂的无辜犹太居民，他们被从“真实”与“历史”中删除。
　　克拉考尔讲过一个故事：1787年，当叶卡特琳娜二世到南方巡视新设的行省时，乌克兰总督波将金将军在人迹罕至的大草原上，插满纸板做的村庄模型，以讨女皇的欢心。克拉考尔接着说：“纳粹按照波将金的方法伪造生活；不过，他们用以建造虚拟村庄的不是纸板，而是生活本身”，是领袖本人与他的群众。“这部电影展现的是冒充德国现实的表演和在表演中被操控的德国现实纠缠不清的混合体。只有无视一切传统人文价值的虚无主义政权，才会毫不犹豫地操纵整个民族的身体和灵魂，以掩盖自身的虚无。”（《从卡里加利到希特勒》）（上海人民出版社，2008）
　　除了掩盖自身虚无，如此捏造现实，自我吹嘘，也是压制不同意见的方式之一。他们以为这个世界上的真理和真相，在他们全面开动宣传机器虚张声势的时候，就会被完全压制下去。而一旦镇压了不同意见，自己就成为真理的代表和唯一代表。戈倍尔对这部影片倍加赞赏：“无论是谁，只要他看过或感受过《意志的胜利》中元首的面孔，就永远都不会忘记，那张面孔会不分白天黑夜地萦绕在他的脑海或睡梦中，而且会像无声的火焰一样，在他的灵魂中静静地燃烧。”一个巨大的“现实”就这样通过影片而制造出来：不仅是眼见的那部分，而且包括看不见的头脑中的现实，也一并被侵占，纳入控制的罗网。
　　传记片中瑞芬斯塔尔坚持自己做的是“纪录片”，否认自己做的是“宣传片”，她的理由是这部片子从头到尾没有解说词，都是依靠影像本身的力量。不存在那种咆哮体的文字解说，她说的是事实。但这是怎样的一种纪录片呢？她所摄入的“人工现实”，已经是充分阐释了的，它们的含义现成地摆在那里，没有任何歧义，也不允许有任何歧义。所有那些含混不清的、粗糙不齐的、模糊多义的、偶然的和不经意的事实，转瞬即逝或在街头的拐角临时发生的事件，丝毫也不能进入瑞芬斯塔尔们的镜头。
　　它运用的是隐喻的力量。比如将玫瑰花比作爱情是隐喻。在被赋予了爱情的含义之后，玫瑰花本身就成了一个跳板，用来抵达更高的含义。在纳粹的修辞学中，一切现实存在的都不过是“跳板”，需要承载在纳粹意识形态中的含义，否则它们便毫无意义。比如反复出现的那只巨大的木质老鹰，有讥笑者说，那不过是定在木板上的一只淋湿了的蝴蝶，但说这话是有危险的。这只老鹰需要被理解为“威严、英武、力量”的象征，是千年帝国不败的象征。这个含义，是纳粹党硬添加进去的，并且只存在一种解释。意识形态官员们向来擅长把自己塞进事物的含义，又掏了出来，说是事情本身的。如此，隐喻的世界是一个封闭的世界，任意的世界，专断的世界。
　　再比如施佩尔发明的“海洋般的旗帜”。“旗帜”本来是一个引导，拿在前面的旗帜，是为了让后排的人们能够看见。但是在纳粹集会上那些众多、林立的旗帜，恰恰弄迷糊了人们的视线，让人们什么也看不见，这恰恰是它们所要达到的效果。旗帜丧失了原来的含义，众多的旗帜是要造成“连绵不绝、此起彼伏、生生不息”的印象，要造成人数众多从而代表“潮流”、“前进的方向”，“历史正在我们手上”的理解：所有不认同这个潮流的人、身处这个潮流之外的人，都是要被潮流而淘汰的。戈倍尔本人发明的火把游行，火把的长龙仅仅具有一种“解释学”的意义，纳粹宣传的意义。当然，所有这些含义都没有明说，都需要你自己琢磨和体会，加以默默配合。
　　那个著名的行礼。它已经远远超出了人们遇到对方、互相问候的意义，而是一种效忠的象征，是要表明“我是服从的”或者“我是属于元首的”诸如此类的含义。而且它需要人们一再表明这一点，需要一再公开自己的效忠，让所有的人得以看见、得以听见，这同时也在呼唤别人同样的忠诚。在这种互相展示和卖弄当中，形成那样一种广泛的气氛背景，于其中任何人也别想有别的想法和举动，不存在一丝一毫的缝隙。因此，仅仅是举手之间，指向全部纳粹统治和镇压的体系。
　　在这个体系中，人本身的存在也是微不足道的，也是通往另一“更高目的”的途径。不管是工人、农民还是学生，他们的意义只是在被这个系统所捆绑时才能产生，他们存在的意义取决于对于领袖是否有意义，他们可能有的分量在于对领袖的事业所做出的贡献。只有领袖才是真实的，人民只是用作编排队形时的一枚“棋子”，造成神秘力量的一粒沙子。他们越是被动和空洞，领袖才越是有力量、有权威，用来统治你。
　　神话总要破灭。但是纳粹帝国在如此短时间内快速破灭，是瑞芬斯塔尔们没有想到的。她至死也不承认自己有罪，但是坦承假如早知道因为这部影片受到如此惩罚，她就不会去做。