——纪念孙明经一百周年诞辰
王小鲁
　　在1949年以前中国的纪录片创作中，孙明经大概是拍摄作品最多的一位。我研究1990年后中国纪录片的历史，希望向更远的年代寻找对接的脉流，他的作品的发现意义重大。而且孙明经的人生阅历上接蔡元培，下接中国导演第五代，这都证明着他对于电影史研究的重要性。我为此数次拜访他的儿子孙健三先生。我得到的不仅仅是对孙明经的印象，还有意想不到的收获。
　　信史的时代
　　孙明经的电影从政治内涵和生产关系来说，似乎都属于习惯上所划定的“非左翼电影”的范畴。“左翼电影”研究一直是中国电影史研究的显学，对于民国电影史来说，非左翼电影的数量本来众多，但目前我们看到的很少，据说上海解放时，左翼影人烧了一批非左翼的电影胶片。孙明经的纪录片直到2000年后才意外发现。
　　不仅如此，我们还能从孙明经的创作背景中，揭示更多历史的秘密。2010年孙健三出了一本书：《中国电影：你不知道的那些事儿——中国早期电影高等教育史料文献拾穗》。这本书体例特殊，仅有若干导读文章，其余全是资料汇编，甚至将原文影印件径直搁了上去。这种做法似有深意。民国电影史和其他部门的历史一样，都要创新和重写，但目前的重写多是在既有材料上进行不同的阐发，而历史学是史料学，很多历史学科的停滞都是因为没有新史料。搜求史料须坐冷板凳，人们对此缺乏热情。孙健三先生以其特殊的机缘编成此书，提供了历史研究的关键性文献。
　　同时，本书还有另一层深意，这关系到学术造假。孙健三先生在“中国电影百年”庆祝之前曾呼吁：那部被看作中国电影开端的《定军山》其实并不存在。1930年代谷剑尘撰写《中国电影发达史》，曾就此进行考证，结果显示，并没有硬性资料证明此片存在。而后来的学者没有见过一尺胶片就能写成万字的学术论文论证《定军山》的价值。本书似乎体现了孙健三对当下电影史研究的焦虑。这本书的资料全是影印件本身就显示着他的态度。
　　而这其实是孙明经事业的延续。孙明经是一个纪录片导演，更是电影教育家、技术专家，他还曾经是中国占有电影历史资料最为齐全的人之一。1931年，蔡元培和郭有守（教育部科长，后来主持中国教育电影协会）就曾嘱咐他为中国电影搜集资料。后来这些资料在“文革”中散失。80年代，孙明经曾嘱咐儿子将丢失的资料重新找回来，完整的资料已难以求索，哪怕拼出一个“史料拾穗”来也好。但孙健三觉得家庭为此受如此大的折磨，还要继续搞这些，心有不甘。在父亲去世多年后，孙健三才开始了按记忆寻找资料的过程。这个过程出其不意地拼凑出了一个与主流叙述不同的民国电影史轮廓，比如它使我们重新思量“中国左翼电影运动”的发生发展。
　　孙健三对我说：“现在很多东西你想销毁都销毁不了了。现在做信史的时代到了。在蔡元培的时代，根本就不存在做伪史的土壤。”这些他沿着父亲给予他的记忆所找到的文字材料，和意外发现的孙明经的纪录片如今都难以再“被失踪”了。那些纪录片据说已被胶转磁，转化为数字存储。数字时代到来，很多东西都捂不住了，只能诚实地去面对。
　　孙明经的纪录片创作
　　孙明经生于1911年，他的创作是在中国教育电影委员会和金陵大学理学院教育电影部的名义下进行的，得到了蔡元培的精神照耀和郭有守的具体指导。孙明经的创作开始于1934年，结束于1948年，在他23岁到37岁之间,他和学生创作了110余部作品，他自己创作了大约60部左右。
　　孙明经所在的金陵大学教育电影部是民国时期唯一一家正规的电影学系，它创立于1936年，孙明经参与了创办并实际主持本部的工作（他是副主任）。当时孙明经年仅25岁。
　　于今日猛然来看，孙明经作品的特点不突出。但是仔细体会并将其还原到他所在的时代，你会看到其形式风格并能看出一个稳定的思想倾向，那就是对科学精神的追求和落实。孙明经在电影方面的被重视，其实还有家庭背景的元素。这个家庭在技术方面有着特殊的敏感。
　　那是一个非常有现代感的家庭。他的父母亲（孙熹圣和隋心慈）都爱好摄影术。据称，孙熹圣是最早发明“电影”二字的人。法语的cinema或者英语的film里面，都未体现“电”和“影”，这个翻译富有创造力，因为电影与中国古代的皮影戏原理相似，所以“影”字体现了中国人与电影的渊源，而“电”字则是近代中国人苦苦追求的现代事物。“电影”二字隐含着一代知识分子的民族心理。
　　孙明经的本科教育共计7年，他先后攻读于化工系、电机系、物理系。他1934年就开始了电视与电影的同步研究，还与“电视”一词的发明者杨简初一起研制了中国第一台电视原理样机。孙明经的爱人吕锦瑷也是传奇人物，抗战时胶片供应中断，她自己研制出了中国人自己的胶片，还用牛皮煮明胶，一张牛皮熬了200多天，最后制作出了战时急需的X光片。
　　有一次，在笔者拜访孙健三的时候，有一位叫徐祖哲的计算机专家来访，他说他在写作中国计算机发展史，书已经写好了，但是后来又补了关于孙明经先生的一章。他说，日本第一本关于计算机的书是1953年出版，但是孙明经在40年代就将美国的计算机技术介绍到中国来，并体现在他的电影教育中。
　　对孙明经的作品研究最早也最深入的是张同道教授。我能看到孙明经几部完整的作品，也有赖于他的帮助。孙明经作品的主要特色是什么呢？他的作品是供学校教育和社会教育来使用的，他将这些片子分为几类，包括工业常识、地理风光、自然科学、国防常识、农事、公民等类型。
　　孙明经尤其强调作品的传播价值，学校（包括本校和其他学校）的播放之外，还到城市与乡村进行社会传播。他们在南京时则沿着铁路线向长沙、安徽方向进发，在西南时期也在城镇公演，一场电影受惠数千人，观众过万是常有的，最多时一场有29000名观众。到县城放的时候，县城往往变成空城。电影中展现出来的知识，并不是平时可以遇到的知识。对于中国基层观众来说，那无疑是一种震惊的体验，一种完全不同于中国传统文化的观物与感物的方式！
　　孙明经到1949年后就没有了作品，当时他买好了去美国任教的船票，但是袁牧之等人邀请他为南京的电影培训班开课，并诱惑他说学员将达2500人，孙留了下来。1952年他受邀北上，参加北京电影学院的建校工作，他带上了金陵大学影音部的全部教学器材，据说有数百台摄影机，还有电影1000部，静片1000部。他自己的作品自然也在里面。这些作品的下场可以想见，它们后来命途多舛。
　　北京电影学院当时叫中央电影学校。孙为电影学院建立了摄影教学体系，使电影学院成为一个真正的电影专业学院。笔者采访鲁明时，他说，电影学院的前身可以说是金陵大学影音部，因为解放前有正式电影学科的，中国只有金陵大学。电影学院的摄影系一直是很强的系，与孙先生有关。他在“反右”和“文革”中受冲击，失去教学的资格，但是他一直在图书馆关注国外电影的技术动向并翻译相关文章，“文革”后他曾将翻译的数百万字奉献出来。当他重新出来上课的时候，带的最后一届是电影学院摄影系78班，“新中国”使中国电影落后世界30年，孙明经神奇地拥有着世界最先进的知识，当时的受益者有著名摄影师张艺谋等人。
　　鲁明是延安电影团的成员，这个组织当时在延安也进行纪录片的拍摄。可以把延安电影团和金陵大学影音部的创作做一对比：延安电影团仅仅拍摄成一部半纪录片，一部《南泥湾》，一部《延安与八路军》，后者在苏联做后期时丢失了。金大的创作环境和创作资源要好得多，它对于那个时代纪录之广泛，没有谁可以比拟。但这些作品是在国民政府的行政框架下完成的。1957年，鲁明和沈嵩生受专案组的命令审查孙明经作品中的反动根据，当时电影有两条战线，电影艺术领域是打钟（惦棐）战线，电影技术领域就是打孙明经。鲁明对笔者说：“当时我们都不敢轻易表态，说这个片子很好。我看了一个礼拜，不好说。终于我开了一个口，找不到反动的啊，反共？反党？没有啊，找一个赞成帝国主义的，也没有啊。沈也说，的确也找不到。我说那就实事求是，没有那也编不出来。”
　　片子后来就摞在孙明经的办公室里，造反派不甘心一个右派分子独占一间办公室，要在办公室里加几张桌子。孙问这些片子怎么办，对方问这是谁的，孙说，这都是我在金大时拍的。对方说，你自己的东西占什么办公室，你爱弄哪里就弄哪里去。孙暗喜，将这些片子拉到自己家里。但是这些片子后来被工宣队全部抄走了。1976年某日，在风传要抓“四人帮”之前，工宣队总部下指示，必须把所有缴获的材料全部烧毁，片纸不留。电影学院的操场上据说烧了一整宿。
　　“文革”后的一天，电影学院的后勤干部赵某忽然给孙明经打电话，说有三个写着孙明经名字的麻袋。孙健三赶忙去认领，得知这些麻袋是因为放在门后边，被工宣队遗漏了。麻袋里面几乎都是孙明经的照相底片，没有电影胶片，当时孙健三想，也许它们都已被烧毁了！但是在2002年左右，他遇到电影资料馆研究纪录片的朋友，问他天天看片子，是否发现有片盒上写着“金陵大学出品”的？朋友说有，他昨天还看了好几本呢。那些纪录片就这样被发现了。
　　教育电影还是左翼电影？
　　这些纪录片的被发现已很晚了，它们没有及构成中国电影发展的养分。“新中国”之后，很多东西都被阻断。人们习惯于把1949年看作时间的开始，把以前的都看作旧的和反动的，这种命名本身具有强烈的排他性。它使我们与传统割裂，错失了多元的精神资源，削弱了我们的文化基础。
　　一直到了80年代后，“旧中国”的事物得到了重估，在文学领域，张爱玲、周作人、林语堂、梁实秋一直到胡兰成的作品被重版。在电影领域，费穆等非左翼电影人被重新发现，《小城之春》的价值被空前肯定……当然，这其中有一些事物从畸轻到畸重，有矫枉过正的成分，但大部分被追怀的事物，都是恢复了本有的价值。人们接续了一个个生动的脉流，拓展了我们生存方式的宽度。
　　左翼电影学者也对上海时期的娱乐电影合法性进行了重新肯定，这与90年代商业大潮有关。但是它们对其中关键的部分却仍然有意地进行了忽略。纪录片则一直没有得到被重新发现的待遇。由于材质的局限，也由于周恩来曾下令把历史上的纪录片都封存起来，一直没有解冻。直到今天，当年很多被封存的纪录片才被胶转磁。但仍然有人质疑这个行动是“给国民党歌功颂德”。
　　我们谈论孙明经纪录片，自然会涉及它发生的背景——中国教育电影运动，追根溯源，我们会发现更多被隐去的事实。孙健三说，过去学者在某些问题上撒谎，现在有些学者不撒谎了，不过做学问是绕着走的。这其实还是撒谎。中国电影史研究中被绕开的一个重要现实是蔡元培与电影的关系。这被绕开的原因其实很简单：蔡元培是国民党员，他提倡的电影运动是在国民政府的行政框架下进行的，而对此的突出强调将颠覆新中国成立后对“左翼电影运动”的某些阐释。
　　蔡元培为何如此看重电影？他曾跟郭有守说，得电影者得人心。他认为电影会在观看中向观众潜意识里“种下一种东西”。蔡元培提倡大众教育，后来在教育部设立通俗教育研究会。20年代中国电影产业初步建立。为了谋取立足之地，它以传统流行元素作为其魅力的支撑，武侠神怪片十分兴盛。同时在中国市场占绝大份额的国外电影，由于没有监管机制而被当时的知识分子视为麻醉剂，损害了“国民精神”。郭有守曾写公开信致欧美电影公司，指责它们输送到中国的多是诲淫诲盗之作，其增加民心的崩溃混乱，可与日本的炮弹相比。
　　他们在20年代末就逐渐加强了对剧情片进行引导的思想，在教育电影的思想下，衍生出了中央政府行政框架下的“电影检查制度”。1930年，郭有守起草并发布了中国第一部电影法令《电影检查法》。在孙健三的资料汇编中显示，1931年到1933年初，电影检查委员会禁映了数量可观的电影，它们多是妖冶迷信之作。现实性的作品自然就得到了鼓励。1932年后，国产电影里的“社会写实”猛增。1933年被称为“中国电影年”，这一年中国电影的成就非凡。郭有守在其《二十二年之国产电影》中，特别表彰了社会写实电影《狂流》、《铁板红泪录》、《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《城市之夜》、《母性之光》、《女性的呐喊》、《脂粉市场》……
　　熟悉中国电影史的人会从以上叙述中发现非常蹊跷的地方，上面提及的电影全是后来所谓的“左翼电影”。在主流历史叙述里，“左翼电影”曾是这样定义的：1933年，在瞿秋白的指挥下，夏衍在上海成立了电影小组，从此领导共产党电影人与国民党政府审查机关的严密控制做斗争，它们以惊人的勇气和智慧把左翼意识形态嵌入了剧情片当中，并使中国电影走向了一个辉煌期。
　　照此观点，左翼电影运动与国民政府无关，若有关系也是一种敌对的关系，对方仅仅为左翼电影的发展提供了一份阻力。但是从孙健三所披露的材料来看，国民政府的文化官员对“左翼电影”恩宠有加。1933年开启了“国产电影比赛”，夏衍的《狂流》被评为第二名，1934年，《姊妹花》被评为第一，须知这个片子有着强烈的平权意识和阶级语言，今天来看都具有相当的反社会性。第三年，蒋介石指示要给剿匪的纪录片颁奖，被蔡元培驳回，国产电影比赛因此被上面取消了，评奖由中央宣传委员会来办。但到了1936年，获得第一名的是共产党员田汉编剧的《凯歌》。
　　电影检查权早在1934年5月，由教育部内政部移交给了中央宣传委员会。中央宣传部电影事业处处长是张冲。一般认为教育部和宣传部之间在争夺电影检查权，权力到了宣传部后，对左翼的抑制就更激烈了。事实上张冲对于左翼电影也是非常善意的，1935年，“郭有守和张冲一日二宴欢送《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》、《春蚕》等电影代表去莫斯科参加评奖。”上述影片的作者是夏衍、袁牧之等人，他们都是共产党员。
　　有一个戏剧性的故事发生在1965年，当时在联合国工作的郭有守秘密为大陆工作，被特务窃听了电话，于是潜回到中国大陆。此后台湾的报纸定性郭有守为共产党的地下党员，孙健三也认为郭很早就是地下党。由于孙明经是郭有守的学生和理念践行者，郭有守若是共产党员，那么孙明经所从事的一切自然就“根正苗红”了。孙健三十分肯定郭有守30年代就是地下党员，我不知道是否与历史所赋予的特殊心境有关。不过笔者阅读相关资料后倾向于认为，目前提供的证据都不足以表明在30年代郭就是地下党。即使以后有证据证明郭有守在推动“左翼电影”时就已经是地下党员，那么，重要的是，他对左翼电影的推动是在一党私利下进行的，还是出于公心即出于他对于这些影片的价值的深层认同？如果说他是出于一党之私心，又如何评价他的导师蔡元培对于左翼电影的推动？蔡元培和郭有守一样曾在文中鼓吹后来被划分为左翼电影的重要影片。而且，我们又如何解释张冲的行为？
　　其实蔡元培和张冲都是曾经和共产党发生过直接冲突的国民党员。1927年面向共产党的清党，蔡元培是主力之一。但张冲和蔡元培都被认为是超越一党之私的。张冲在促进第二次国共合作中起到重要作用，去世后毛泽东和周恩来对他评价甚高。南怀瑾曾撰文纪念张冲，认为他是超党派的。“超党派”无疑是很高的评价，证明作为政治家的公心得到了肯定。而蔡元培的公心则更为人熟知。
　　思想上的跨党，在当时是寻常的。而政治身份上的跨党，早已成为普遍现象。据夏衍1980年代初出版的《懒寻旧梦录》，1941年在重庆的时候，就有人提醒他说，不能把国民党看作铁板一块，重庆的情况既复杂又微妙，要看到这是一种“你中有我，我中有你”的局面。
　　后来这种复杂性被有意地简化了，其原因则在于私心，为了找出自己的敌人以确立自己的存在，培养一种简单的亲与仇的感情，或者为了邀功请赏。新中国后的学术研究越到后来越是根据自己的意图来进行，学术材料被肆意扭曲。王元化称这个现象为意图伦理。“延安文艺座谈会上的讲话，提出知识分子思想改造的要义可用一句话回答，其实很简单，就是把屁股（后改为立足点）移过来,这意思是说，在认识真理辨别是非之前，首先需要端正态度，站稳立场。也就是说你在认识真理以前首先要解决爱什么恨什么，拥护什么，反对什么的问题。”
　　“左翼电影运动”的说法在80年代再次被强化，当年的左翼电影人盘点出74部共产党参与的电影，作为左翼电影的全部内容。这样一来，左翼的价值其实就被一部分人垄断了。我们今天提“左翼电影运动”，这个说法其实在30年代并不存在。在60年代程季华编的《中国电影发展史》里，这个说法才得到了正式的阐释和发扬，这本书里的一些观点虽然遭到今天学者的质疑，但是其中关于左翼电影的某些论述至今仍被广泛引用。
　　夏衍晚年所著的《旧梦录》里也对《中国电影发展史》的某些表述持保留态度。孙健三认为夏衍在80年代出版的《懒寻旧梦录》里的很多说法是诚实的，这本著作值得微言大义地去阅读。夏衍作为共产党电影小组的组长，是最熟悉当年历史的人，他晚年的书中全然找不到国民党检查机关“迫害左翼电影”的证据。
　　夏衍晚年时，孙健三曾与他有过一次特殊的交流。有一天，孙健三去电影资料馆，正好碰上夏衍从院子里出来打算上车，孙健三于是向前表示自己的疑问。
　　“那时候所有人都叫他夏公，只有我跟他叫老师。我说你那书出了，我也看了。我为这个事情请教您，《中国电影发展史》这本书里说国民党对左翼电影怕得要命，恨得要命，专门成立了特务机构迫害左翼电影。在您逐字逐句校对数遍的文章里面（指夏衍的《左翼十年》），没有国民党迫害一部左翼电影的记录。为什么？夏衍车门打开了，还没上，站在那里。具体好多话不用说了。我说，如果没有迫害过一部左翼电影的话，为什么在您这本书里您不写那句话？他说，我写了。我说，在哪里？他说：您不是都读懂了吗？”
　　夏衍默认了当时国民政府文化官员对左翼电影的爱护。
　　在历史的研究中，中国教育电影运动的被忽略，其实给中国电影史的研究带来了闭塞的局面。我们这里所要做的工作，首先是揭开那被蒙蔽的部分。孙明经是一条重要的历史线索，顺着他我们发现了历史真相：在中国教育电影运动的框架下，在中国民国文化管理机关的行政支持下，形成了中国电影的辉煌年代。这也许是更接近真实的论断。人们追求信史。但没人敢说自己的论述是完全的信史，因为“信史”需要更多的材料去支撑，同时也需要研究者培养更充分的“正气”。在中国，对于“信史”的追求不仅仅关乎逝去的一切，还与今天的情感和道德状况息息相关。明目张胆的伪史的传播，曾经在中国社会具有广泛而深刻的示范作用，它对于人心的败坏，它带来的普遍的怨恨和不信任，已经让每个有历史感的人都深切地感受到了。