张耀杰
　　为艺术而艺术，原本是来自西方的舶来概念，随着《新青年》杂志所启动的新文化运动而传入中国，长期以来一直被当作资产阶级的文艺专利而遭受批判。本文主要围绕曹禺影剧的前后蜕变与晚年反思，为一直被严重误读的为艺术而艺术的艺术本体论进行正本清源的学术正名。
　　为艺术而艺术的曹禺
　　为艺术而艺术，原本是来自西方的舶来概念。1834年5月，法国浪漫主义作家戈蒂耶为他的小说《莫班小姐》所写长序中认为：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文被认为是“为艺术而艺术”的宣言，“为艺术而艺术”的浪漫主义文艺创作，有时也被称为唯美主义。与浪漫主义作家为艺术而艺术的唯美浪漫的艺术追求形成鲜明对比的，是写实主义作家更加脚踏实地的创作追求。但是，写实主义与浪漫主义文艺派别之间，并不存在势不两立、互不兼容的敌对关系。真正创作出拥有持久生命力的经典作品的著名作家，大都是把反映社会问题的写实与表现唯美浪漫的诗意完美结合的诗化现实主义者。
　　在世界戏剧史上，挪威戏剧家易卜生（又译伊孛生）被公认为现代戏剧之父。他创作于1879年的经典名剧《娜拉》（又译《傀儡家庭》），还被推崇为女权运动的独立宣言。1919年6月，由胡适主编的《新青年》杂志易卜生号首开先例，集中翻译介绍了易卜生的经典戏剧。中国现代文艺史上的写实主义创作理论，就是由胡适在《易卜生主义》一文中完整系统地介绍引进的。其中写道：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义，1882年，他有一封信给一个朋友，信中说道：‘我做书的目的，要使读者人人心中都觉得他所读的全是实事。’”到了1923年，鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中，又补充强调了易卜生并不完全写实的另一面：“伊孛生是很不通世故的，相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上，代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》，将女性的自觉、解放这些事，给人心以新的启示的时候，他却答道，‘我写那篇却并不是这意思，我不过是作诗。’”
　　与易卜生一样经常被人误读曲解的曹禺，也是一名把反映社会问题的写实与表现唯美浪漫的诗意完美结合的诗化现实主义者。1935年，曹禺鉴于演出者和评论者一致认为《雷雨》是社会问题剧或政治宣传剧的严重误读，在《〈雷雨〉的写作》中表示说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。——因为几时曾有人说‘我要写一首问题诗’？”
　　在1936年1月的《〈雷雨〉序》中，把为艺术而艺术、为表达而表达的本体价值摆在影剧创作第一位的曹禺，又采用“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的概念，为自己设定了“请了看戏的宾客升到上帝的座”的“如神仙，如佛，如先知”般神道设教、替天行道的宗教先知加抒情诗人的特权身份：“我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”
　　就中国影剧文化史的发展演变来看，颇为自觉地以既根源于中国传统神道文化又充分吸纳外国宗教文化的起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，作为从事影剧创作原动力的曹禺，已经拥有包括关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任在内的传统戏剧大师所不具备的世界性眼光。他运用舶来品的现代话剧和现代电影的文体形式，把鲁迅在《女吊》一文中所概括的传统戏曲“开场的‘起殇’，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱”的情节模式，最大限度地扩充改造为一种集大成的“阴间地狱之黑暗+男女情爱之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式。相应地，曹禺笔下的男女影剧人物，颇为一致地表现为先在阴间地狱般的此岸世界中，以起于情色的或替天行道、天谴诅咒或忍辱负重、奉献牺牲的方式，朝着归于宗教的阳光天堂般的彼岸世界一再追求或一再出走。这些影剧人物的最后结局，或者是遭受悲剧性的阴间地狱般的天谴罚罪，或者是获得喜剧性的阳光天堂般的人间正果。
　　“文以载道”的艺术迷失
　　现实生活中的曹禺毕竟是一位有血有肉、有妻有女的世俗人物，随着时代的发展、生活的需要特别是抗日战争的全面爆发，远离社会现实的起于情色归于宗教的为艺术而艺术、为表达而表达的诗化戏剧，已经不再为广大观众尤其是普遍左倾的文艺界人士所欢迎和追捧。1938年7月25日，“战时戏剧讲座”在重庆小梁子中国青年救亡协会正式开讲，曹禺的《编剧术》被列为第一讲。他在这篇讲稿里，第一次高度宣扬了中国传统儒学礼教所主张的正统狭隘的文以载道文艺观：“一切剧本全都可以说有着宣传性的，不单是抗战剧。……我们的古人曾经说过‘文以载道’。”
　　所谓“文以载道”，在中国传统社会里，就是要宣扬天地君亲师、仁义礼智信之类神道设教、替天行道的天道天理、伦理纲常。在推翻帝制以后的中华民国，就是文艺创作要直接依附于、服务于包括抗日战争在内的正统狭隘的政治操作和政治宣传。借用国民党最高统治者蒋介石的话说，就是文艺创作要为国民党“一个主义、一个政党、一个领袖”的一党训政摇旗呐喊。曹禺创作于1940年的抗战戏剧《蜕变》，充分表现了他由《雷雨》、《日出》、《原野》三部经典戏剧起于情色归于宗教的神道设教、替天行道的为艺术而艺术、为表达而表达的诗化创作，到更加低级僵化的反人欲不反天理、反贪官不反皇帝的文以载道、替天行道的政治宣传的前后蜕变。
　　《蜕变》的剧情围绕着直接为抗日战争服务的省立伤病医院全面展开。“蜕变”之前，这家医院仿佛是一个阴间地狱，失去丈夫之后以救死扶伤为神圣天职的丁大夫，像齐天大圣孙悟空大闹天宫般替天行道、天谴诅咒，却得不到最低限度的医疗条件和必备药品。随着天神救星、钦差大臣般的视察专员梁公仰从天而降，这家医院启动了大刀阔斧的行政改革。被梁公仰真诚挽留的丁大夫，在“蜕变”后阳光天堂般的新医院里，不仅在救死扶伤方面大显身手；而且主动建议梁公仰针对全院官员职工实施触及灵魂的神道设教、替天行道、“存天理，灭人欲”式的思想改造。在第四幕中，舍家爱国的丁大夫又通过对于自己的亲生儿子丁昌“存天理，灭人欲”式的牺牲奉献，立地成佛般超凡入圣，公然享受着康复后重返抗日前线的一营伤兵山呼万岁的崇高荣誉和人生正果。据1943年4月23日《新华日报》报道，由郭沫若兼任团长的中国万岁剧团在重庆三青团中央团部演出《蜕变》时，蒋介石应邀观看，剧中原有的“丁大夫万岁”被临时改写为“蒋委员长万岁”。此时的《蜕变》，已经“先后获得国民党中宣部及政治部之奖金及奖状”。
　　继《蜕变》和《北京人》之后，曹禺于1947年自编自导了价值观念极其混乱的电影作品《艳阳天》。为了证明绰号为“阴魂不散”的阴兆时律师的特权身份，曹禺刻意借助阴太太一惊一诈抖包袱的低级戏法，呐喊出阴兆时原本是“弥陀佛”转世的前世真身：“你忘了？你怎么了得啊，你的生日跟弥陀佛的生日是一天！”但是，“阴魂不散”的前世佛祖阴兆时，除了拥有执业律师的身份标签之外，他替天行道、装神弄鬼的所有作为，都与现代文明社会以人为本、主权在民、权为民所赋、法律面前人人平等、司法机关独立办案、疑罪从无的罪由法定、程序正义优先于实体正义的宪政法理格格不入、背道而驰。
　　1949年2月28日，在地下党负责人乔冠华周密安排下，曹禺正是怀抱着阴兆时式既“阴魂不散”又“救苦救难”的神道情怀，带着婚外同居的方瑞与柳亚子、郑振铎、叶圣陶、赵超构、马寅初、王芸生、陈叔通等一行27人，乘坐外籍豪华客轮“华中轮”从香港出发前往北京解放区的。老牌革命家柳亚子用“六十三龄万里程，前途真喜向光明”的诗句，表达了几代文化人对于阳光天堂般的新政权的神往之情。
　　周恩来论“新的迷信”
　　1949年之后的曹禺，在新时代的艳阳天里既享受着文艺高官的尊贵待遇，又面临着《蜕变》中的丁大夫所主动建议的那种触及灵魂的“劳心者治人”、“存天理，灭人欲”式的思想改造。身份地位的提高，是以委曲求全地牺牲自己几乎全部的创作自由为惨痛代价的。文艺创作中为艺术而艺术、为表达而表达的第一位的本体价值，更被当作资产阶级的文艺专利而遭受批判。据曹禺的女儿万黛、万昭介绍，“现实生活并不完全像爸爸所期望的那样，政治运动、文艺界的批判和斗争年复一年，一个接着一个，永远没个头儿，涉及的面越来越广，人越来越多。……他服用大量的安眠药，上世纪50-60年代出现了强迫性神经官能症的危险精神症状，因而不得不多次住进协和医院治疗。”
　　1962年2月17日，周恩来在中南海紫光阁召开在京话剧、歌剧、儿童剧作家座谈会，他在讲话中专门点名批评曹禺说：“新的迷信把我们的思想束缚起来了，于是作家们不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他写《胆剑编》也很苦恼。……《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”
　　周恩来所谓“新的迷信”，指的是当年对于以阶级斗争为纲的毛泽东思想的绝对迷信，以及对于毛泽东个人连同以毛泽东诗词为最高代表的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法的绝对崇拜。在周恩来眼里，曹禺真正成功的优秀作品，不是他作为中共党员在“新的迷信”指导下所创作的《胆剑篇》，而是他早年自由创作的为艺术而艺术、为表达而表达的《雷雨》：“我在重庆时对曹禺说过，我欣赏你的，就是你的剧本合乎你的思想水平的。”
　　为艺术而艺术的历史反思
　　1978年5月11日，《光明日报》在第一版发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，由此启动一场规模空前的思想解放大讨论。这场大讨论所要检验与解放的，恰恰是周恩来所说的“新的迷信”。
　　1991年9月28日，曹禺应《收获》之约完成于医院病房的散文《雪松》，通过对于莎士比亚名剧《暴风雨》中的精灵“爱丽儿”（Ariel）与《西游记》中的孙悟空的比较研究，深刻反思了包括自己在内的中国文化人，在新旧迷信中自我迷失的路径依赖：“爱丽儿为主人效忠，施展百般千般的能耐，待功德圆满，她向主人要求，实现以前立下的诺言——恢复她原来的自己。老人慨然应允。爱丽儿重新回到她自己的天地。这与我们的孙悟空大不一样，他保唐三藏西天取经，历经九九八十一难，终于到了西天，后来在一片慈祥、圣洁的氤氲里，他成了正果，被封为‘斗战胜佛’，慈眉善目地坐在那里，不再想花果山，不再想原来的猴身。这与爱丽儿的终身的向往，就不同了。”
　　与孙悟空一样，曹禺的人生影剧和影剧人生，可以分为大闹天宫与替天行道的前后两截。创作《雷雨》、《日出》、《原野》三部经典戏剧的早期曹禺，凭借着初生牛犊不怕虎的本能野性，也就是《〈雷雨〉序》中所介绍的既根源于中国传统神道文化又充分吸纳外国宗教文化的起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，像齐天大圣孙悟空那样在为艺术而艺术的艺术殿堂里大闹天宫、尽情挥洒，充分自由地实现了他以神道设教、替天行道的宗教先知加抒情诗人自居的特权身份。等到他为了迎合换取“学而优则仕”、“劳心者治人”的世俗官位和世俗荣誉，而把这种身份特权委曲求全地纳入“存天理，灭人欲”的文以载道、替天行道的高度意识形态化的紧箍咒，便只能像戴上紧箍咒的孙悟空，以及《水浒传》中36天罡72地煞转世下凡的梁山好汉那样，专门从事更加低级僵化的反人欲不反天理、反贪官不反皇帝的替天行道受招安的政治宣传。
　　从严格意义上说，文艺学是人学，是人类社会以人为本的既不依附于金钱也不依附于政治的一种为艺术而艺术、为表达而表达的独立存在。文艺学以人为本的第一价值，是以艺术家本人自由自主的意思自治为本、以艺术家意思自治的自由创作、自由表达为本，以艺术家自由创作的文艺作品为本。从事以人为本的为艺术而艺术、为表达而表达的艺术创作的艺术家本人，在现实生活和文艺创作中，必须是严格遵守现代文明社会以人为本、意思自治、契约平等、民主参与、宪政共和、大同博爱的价值谱系；尤其是公共生活领域以人为本、主权在民、权为民所赋、法律面前人人平等、司法机关独立办案、疑罪从无的罪由法定、程序正义优先于实体正义的宪政法理的文明个人。
　　换句话说，以人为本的艺术家及其艺术创作的自律边界，就在于艺术只能是艺术而不能是艺术之外的一切，艺术家不应该人身依附于政治权力和政治宣传，艺术创作更不应该直接用来包办解决社会问题。尽管曹禺及其影剧作品，在中国影剧史上占有着承前启后、不可替代的集大成地位；就整个人类影剧史来说，曹禺影剧与黑格尔所说的表现“自由的个人的动作的实现”的古希腊戏剧和现代欧美影剧之间，还存在着一道难以逾越的文化鸿沟。其根本原因就在于曹禺原本就不是严格遵守现代文明社会的价值谱系和宪政法理的文明个人，也就是黑格尔所说的“自由的个人”。中国文化在整体上也不是宽容保障“自由的个人的动作的实现”的以人为本的现代文化，而是每隔一段时间就要周期性地爆发一次“存天理，灭人欲”式的奉天承运、替天行道、化公为私、改朝换代的暴力革命的前文明的初级文化。
　　回顾历史，在曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等起于情色归于宗教的为艺术而艺术、为表达而表达的经典作品中，是完全可以包含极其丰富的社会问题和政治宣传的。但是，一旦把艺术创作屈从和依附于被周恩来称之为“新的迷信”的高度意识形态化的政治宣传和政治操作，曹禺的影剧创作不仅丧失了以人为本的第一位的为艺术而艺术、为表达而表达的本体价值和诗化魅力，而且也起不到政治宣传所需要的感动人心的激励效果。在这种情况下，与文艺创作相关联的文化建设以及更加远大的文化强国建设，从根本上也就无从谈起。充分尊重艺术家在文艺创作活动中以人为本的为艺术而艺术、为表达而表达的第一位的本体价值，是影剧大师曹禺留给后人的呕心沥血的惨痛教训。