鬼今
　　乾隆年间，位列扬州八怪之一的罗聘有一次到江宁卖画，结识江南才子袁枚，为其画小像一幅。画中的袁才子长脸秃头，皱纹密织，眼露狡黠，完全是一副庸人世故之相，加之手拈菊花，更显身段曲张扭捏，故作高雅之态衬出的倒是戏谑搞怪的效果，与市面流行的那玉树临风卓雅雍容的袁才子形象判若两人。罗聘的此番恶搞似乎有些过头，引起了袁枚家人的不快，袁枚自己曾打趣说：“两峰（罗聘）以为是我也，家人以为非我也，两争不快。”对画家如何摆布糟蹋自己的尊容，袁枚倒是有颗平常心，还幽默了一把：“我亦有二我：家人目中之我，一我也；两峰画中之我，一我也。”这个故事说明，袁枚在各类世人眼中至少会表现出一“雅”一“俗”两个形象，只不过常常一显一隐地不断变幻而已。那么，到底哪个才是袁枚的真实面孔呢？
　　袁枚写诗号称清朝的“性灵派”，与古板拘泥主张诗以载道的“格调派”诗风大异。他很早辞官，隐居随园五十年，给人的印象应是个与世无争洒脱飘逸的人物，然而事实记载却与此大谬。据袁枚之孙袁祖志的回忆，出入随园的各色人等嘈杂万象，来往频率之高一般宅第园林与之罕有其匹。不但江宁地区的将军、都统、督抚、司道等各级文武官员上任后都喜前往游玩，有些地方官甚至会假随园之景宴客交际，而且每逢乡试之年，普通士子来游园赏景者也是摩肩接踵，不可胜计，最多时达十万之众，拥挤到了随园每年必须更换两次被踏烂的门槛。随园中每年还至少举办六次灯会。（参见王标：《城市知识分子的社会形态：袁枚及其交游网罗研究》）这真让人怀疑，“性灵派”与隐逸之风到底有多少关系，也困惑于如此热衷世俗交往之人何以能发出放浪不羁震撼正统时尚的言辞。
　　中国人擅长搞关系，所以官场商场充斥着各种营私谋利的潜规则，不过常人看来这些追逐名利的行为只属于俗不可耐的芸芸众生，与高洁自律孤芳自赏的文人雅士无关，这些文人仿佛是打了流俗免疫针的特异人群。他们常常被想象成疏离世俗人情网络的泥沼，心境超然异于常人，特别是在艺术领域表现尤为明显。好像一名艺术家一旦擅搞人际关系就会丧尽贞操名节，迷失自由创造的心性。
　　最近读到一本英国人写的有关明末画家文徵明的书，名叫《雅债：文徵明的社交性艺术》，它打破了我对文人的传统印象。这本书详细描绘了以家族、师长、赞助人、请托人和各种弟子构成的网络是如何支撑起文徵明的艺术世界的。其实就是要辨析富于心灵创造的个性艺术活动，即所谓“典雅”的生活是否与人际交往等俗务之间处于绝对对立的状态。因为艺术史的惯性思维大多将自主性创造与因义务或契约而生的活动相对立，艺术家只能一门心思地进行感性创作，不能为世俗世界中礼尚往来的人情杂务羁绊干扰，如此推导下去的结果只能对文徵明艺术创造周围的人际关系背景视而不见。
　　的确，在某些偏于戏说的影视和小说作品中，文徵明作为苏派画家，往往与唐伯虎、徐文长、祝允明等明末才子硬性捆绑在一起，仿佛处处都见他们行走于市井江湖，才情不羁、蔑视礼教的狂浪屐痕。还有一些被精心雕琢出来的雷同故事，如这种人一定是早年天赋异禀，一定是中年科场失意，一定总是你说东来他偏说西，否则不足以标榜出自己的另类身份，与对拘守常轨的不屑。不管是假“装酷”还是真“率直”，另类标签都是和情色怪诞脱不开的。如唐伯虎永远都是一副“花痴浪子”的模样，不时勾引良家妇女，画作不是仕女名媛就是青楼宴饮。再看那风流画圣徐文长更是杀妻癫狂，“无恶不作”。不过别以为这些怪人行径异端叛逆就一定是穷酸潦倒，找不到生计活路。“怪异”一旦炒作成功，也可能成为一种时尚，让宫廷贵人趋之若鹜。
　　时尚可能使每个狂人的背后都站着一个或若干个铁杆赞助人，或为商人或为显贵。如名画家陶佾以行为怪诞出名，因涉及与一名青楼女子来往的丑闻，被放逐离开京师，但他的赞助人却多为大学士李东阳这等响当当的角色。这让我们生发猜想，赞助人网络反过来也可能塑造了画家文人的品性风格，随之再风靡引领大众习尚。赞助人纵容癫狂与异端，实际上是有目的地把“雅”的欣赏品级拉低到俗众的层面上来，模糊了“雅”与“俗”、“正统”与“异端”的界线。所以画家孤傲特异的风格之所以能独立存在和蔓延，也许正是因为它能够成为赞助人社交网络的一个部分。甚或稍稍夸张一点说，这些“狂人”“名士”能够存活，也许恰恰取决于网络内的显要贵人对其放纵行为欣赏与支持的程度，这是一对奇妙的共生连体关系。失去这类支持，“狂士”不是饿死就是穷死，留名于世更是奢谈妄想。
　　更有一件诡异的事情是，画家本人根本没有意识到自己的表述与隐逸叛逆的主题有什么联系，却被强行包装成了志存高远的雅士形象，类似的错位不一而足。就以文徵明的一幅画做为例，我们习惯以为，像文徵明这类喜欢张扬个性的大画家，他的画作一定隐含深意，比如可能会攀附于某个历史人物，借以表达强烈的愤世嫉俗的情怀，没想到这类猜想往往与画家作画的动机没有什么关系，而且恰恰扭曲了原来的意思。文徵明曾经为一位悬壶为业的友人画了一幅《存菊图》，“存菊”是友人的别号，但菊花形象总是惹人联想，菊花、诗人陶渊明及辞官归隐优雅闲适的生活态度毫无悬念地被勾连在了一起。于是想象文徵明与陶渊明心意相通，隐喻着两者有着相类似的节操情趣自然是顺理成章。其实，文徵明的最原始作画动机完全与这类想象无关，这幅画仅是为应酬勉强涂抹出的一幅普通作品而已。
　　后人的攀附与画家本人的意图无关甚或相反的现象在艺术史中屡有发生，如果看多了也就不感奇怪。还有一条有趣的线索是，这种对文人高士姿态忽隐忽现的想象慢慢演化成了市场流通有利可图的重要来源。商家纷纷炒作菊花这类题材在画作中高雅隐逸的涵义，长此下去，对绘画主题的分析离画家创作的真实动机只能是越来越远。在艺术品市场上，通过反复炒作而界定出的文徵明作品意境，与文徵明本身作画的功利目的恰好颠倒过来，画家的庸俗动机与市场炒作出的高洁目的往往反讽般地杂糅拼贴到了一起，让后人颇感真伪难辨。当然，商人构想出的陶氏高雅程度到底如何也曾遭到过质疑，如鲁迅先生当年就提醒说，陶渊明扛起锄头到田野里遛达散心，如果没有雇农仆人在旁打点吃喝，或在农田里打下手，大概是很难做得成秀的。这是“阶级分析法”，抹平了人伦界线，恐怕陶渊明就沦为一个扛把锄头在田边发愣的老农，断断哼不出“悠然见南山”那样的诗句来。
　　画作的意图被扭曲，还在于它不断地被流转倒手，遭人琢磨。一个画家完成一幅画作后，并没有完事，这幅画作为礼物会反复在各个人际关系网络中迁转流动，每转送一次，文人们就会在画上书写题跋，或解释主题或抒发胸臆，或解读画中隐喻，大量画作中的题材如植物、建筑、山水景致都与隐逸和升迁的身份转换密不可分。文人中也有“真隐”与“假隐”的分别，即如明清鼎革时期的移民，常借书画发泄自己对旧朝的孤忠与对新朝的怨愤，但很多诗词与绘画表现出的“隐”却是一种蓄势待发的矜持，当不得真的。
　　有些山水画表面上是画家心灵个性的自然流露，其实也蕴涵着应酬俗务甚至攀附权力的意图。美术史家高居翰就发现，明朝永乐皇帝的宫廷画师王绂画的《燕京八景图》就是为了演示北京有媲美南京的景色，为后来皇室迁都北方的合法性做论证。再如“雨前云山画”这个被山水画反复表现过的题材，往往拿来馈赠启程赴任的官员，暗喻的是其治下的农夫如盼甘霖般企望着一位好官的莅临。
　　高居翰另有一个有意思的看法是，明清以后画家书法家更加注重“写意”即兴的手法，放弃了花费较长时间和运用拙劲反复磨练的细腻风格。比如书法中“狂草”书写的流行就越发带有表演性，这是一种艺术品位的滑坡，这让我们想起当代画家常常铺开数十张画纸打出底稿，让弟子突击完成尽快赚取金钱的逸事。如此转折的出现实与商人越来越有资格进入士绅阶层，却又无意追求真正高贵的地位与文人雅致的趣味有关。绘画赞助人和购买者更青睐流行主题和即时的装饰效果，底层风俗和日常生活的题材趁机大量涌入艺术领域，粗俗的肖像，各类动植物的百态，甚或“鬼神”的表情动态都是描摹的对象。“俗”与“雅”的界线就这样被不断突破。
　　在人们的头脑里，“关系达人”与“隐逸高人”向来是对冤家，把他们硬摆在一起似乎有辱斯文。通过上面的举例，可以发现两者恰恰有可能形影不离。所以才有“大隐隐于市”的说法。我的理解是，隐于世非蜗居一隅，不问世事，恰好是熟谙如何周旋于世道又不失自身精神之品质，乃是真高人，尽管做起来确实比逍遥于山林之间要困难得多。另一个感想是，真正优秀的艺术家也需要依靠有经济实力，同时有品位懂欣赏的市场达人给予支撑，否则艺术家狂则狂矣，自称绝响无人问津也是枉然，中国艺术水平低，固然与艺术家本人的素质有关，同时也与缺乏类似明清时期那样具有高度鉴别力的市场运作体系不无关系。当然，我们可以说，艺术家在世时如土埋珍珠，光泽无能发显，但即使百年之后再加发掘，同样也有一个市场与艺术相互契合的问题，最终考验着赞助人网络的真实鉴赏眼光。