王小鲁
一
　　林鑫导演将他的纪录片《三里洞》相关文字结集成书，邀我写序。书中包括拍摄时的全部口述史资料，还有导演的个人史，又有他制作纪录片的过程和反思。我这里主要想论述一下林鑫的纪录片，毕竟最近几年，他主要是作为纪录片导演进入公共话语领域的。
　　在北京或云南的独立电影放映场所，他是纪录片导演，但回到铜川，他就是银行职员和市政协委员，还是个画家。不过他最早的身份，是三里洞煤矿瓦斯检查员的儿子，这些身份综合塑造了他的纪录片面貌。我从这本书中，看到林鑫在拍摄第一部纪录片《陈炉》之前，就曾在西安和北京做过展览，又加上绘画也是装置艺术，他其实是带着一种当代艺术的涵养和诉求进入纪录片制作的。当我们后来看到粗糙的《三里洞》的时候，很难相信他的第一个作品《陈炉》如此具有形式主义倾向。
　　林鑫的纪录片处女作《陈炉》只有30分钟，拍摄此片，林鑫是借了电视台的机器去的。陈炉是千年古镇，以陶瓷闻名。本片开头是一个360度摇镜，描绘了陈炉的空间特征。但《陈炉》只是一个有趣的纪录片小品，展现了导演影像营造的能力。
　　到了《三里洞》，林鑫的纪录片制作有了大的变化，它更加质朴了。这也许与他要面对的问题相关：他开始处理自己的历史和经验。此刻的他变得肃穆起来。他从此找到了他纪录片创作和个人表达的坚硬支点——煤矿。他的纪录片观念也在此发生了巨大变化。我曾对最近几年中国独立纪录片的创作意志进行总结——目前它们处于一种“主体渐显”的倾向里，作者都希望自我的艺术能力和身影在作品中得到更多显扬。但在十多年前的纪录片导演自述和评论文章里，人们更多希望纪录片作者在工作时不要张扬自我，而是让客观世界独自呈现。而今，林鑫就是要退回到这样的倾向里。他曾多次强调艺术家在现实和历史面前的无力，他唯一要做的是要谦卑，要让历史讲述不受个人自恋性元素的干扰。
　　统观林鑫的生命状态，我觉得这一态度转变，是有一个特殊的文化语境的。此后个人史和社会史成为他主要的工作对象，他的工作态度是历史学的态度，不是主观浪漫主义的。多年后，他将自己在纪录片工作中获得的素材出书，我觉得这做法显示了他一直以来以影像写史的愿望，他不是一个过于追求“作品性”的导演，而逐渐凸显了一个历史研究者的身份。在我看来这是非常自然和恰当的事情。
二
　　我和林鑫相识，也是因为纪录片《三里洞》——它片长接近3小时，拍摄完成于2005年。我在2007年的南京影展（CIFF）上遇到他，想聊一下此片的情况。那时他蓄着大胡子，外表粗犷，但没谈几句他已泣不成声。他声音低沉、话语绵密，句子之间不加标题符号，如同水流永不停息，这几乎也是他的纪录片的口吻。他当时究竟说了什么，我几乎完全没有听清。后来我发现他经常在不同场合流露出类似感情。
　　我曾思索他的人格特征，是什么让他这般哀伤和密集的倾诉？是生活下面积蓄了太多悲剧？这么多话语集中喷发，背后似乎有一个重要的源泉。1955年，林鑫的父亲和300多个上海工人在支援大西北的号召下来到铜川三里洞，为一个国家主义的目标，生命尊严被贬损乃至被事故扼杀。林鑫的父亲是瓦斯检查员，积劳成疾，后来林鑫耿耿于怀的是父亲病逝在工作岗位，欠了矿上几百块钱，矿上还差人来讨要。从《三里洞》的口述史里可以看到，晚年的矿工境况恶劣，无钱治病，房屋也面临拆迁。这些困难显然是国家控制的结果。离开三里洞多年的林鑫回来时，此处已废墟一片，但他重新忆起旧日生活所面临的艰辛和恐慌，往日的气息和死去的没有得到安抚的灵魂，一切都不可遏抑地涌现出来。
　　当该说的话未说，该解决的未解决，这个世界是不平衡的，它必须被说出、被解决，这符合力学原理。那些不曾被书写的细节、被压抑在地层深处的话语，急不可耐，浩浩荡荡地涌出，它们终于找到了一张嘴、一个管道——瓦检员的儿子林鑫以及他的纪录片。林鑫似乎被无名力量召唤，话语跌跌撞撞，但充满了有分量的内容。他的纪录片如同煤矿的安魂曲。
　　艺术工作者被当作灵媒和神圣使命承担者，这在东西方文艺理论史里都不少见。在他的《三里洞》书稿里，收录了他的诗歌，他在一首关于煤矿的诗里用了一个词——“宇宙的沉冤”。他还在文章中说：“我是大地的儿子。”这些表述都富有激情，也富有超验色彩。我们经常分析中国独立纪录片导演文化心态的特殊性，而在林鑫这里，当他拍摄没有社会内容的《陈炉》时，得到了领导赏识，后来拍摄了《三里洞》，他在银行的生存空间顿时变得狭窄起来，虽然获得了影展交流的机会，但没有任何赢利。支撑他的应该是一种文化力量，但那具体是什么呢？
　　一套文化符号的学习——书籍里的文字会赋予孜孜不倦者内在的心理节奏，还会控制和引导其心灵的流向，那种道义的传承往往在这个过程里得以完成；另外林鑫生于上世纪60年代，在他的书稿里，我看到80年代理想主义对他的影响——理想主义者有一种献身精神；而且在林鑫的片子里，我观察到一些细节——他对于精神性符号的特别偏好。在《三里洞》、《同学》和后来的《瓦斯》里，他对基督教视觉元素的捕捉，都十分敏感，《三里洞》结尾他用了圣歌《神爱世人》做配乐。
　　林鑫作品里的献身精神，上面我们已经提及：从纪录片《三里洞》开始，他的艺术家身份的逐渐撤退。应该把《三里洞》和之后的《同学》（拍摄于2007－2008年）放在一起看，因为两个作品在形式上有很多相似处。它们都是群像式的，都超过了观赏愉悦所需要的长度。《三里洞》里有十几位矿工的口述，口述的内容基本都在说他们如何从上海被“半欺骗性”地运到了铜川，然后是煤矿上的工作状况，尤其瓦斯事故是所有人的心结，最后都叙述了当下的艰难境况。不同人的讲述内容其实多是重复的，乃至策展人曹恺用了这样一个比喻——《三里洞》里不同人的口述如同传唱耶稣故事的“四福音书”。
　　不过历史不是神话，林鑫显然着力于历史知识的确定性：大家所谈皆为历史的证言，采访人数的众多和众口一词，是为了证明悲剧的普遍性和结论的客观权威性。《同学》的做法则更加极端，203分钟的片长里竟然放进去了23位同学的跟拍和口述。每个人5到10分钟的篇幅。这些人得以联结的共同点在于，他们都是林鑫在三里洞煤炭子弟中学时的78级同学。多年之后，林鑫想知道当年的这些同学都在做什么，于是就开始联络。他强调这些受访者都是他任意抽取的样本，而且采访拍摄也都是随机的，每个人只跟拍一天，从早上到晚上。因此我称林鑫的这两部作品为“影像统计学”。
　　他的剪切也安分守己，把每个人的素材都按差不多的长度罗列在一起，如此毫无修饰地加以堆积。虽然林鑫经常因追求广度牺牲了深度，不过这“影像统计学”是有效的。《同学》里的人大多被买断工龄，然后被迫缴纳“统筹金”，有一个同学得了重病，躺在床上危在旦夕，却还要缴纳也许无法兑现的“统筹”。多数人生存空间如此窄小，自我价值实现的道路几乎全被堵塞。当我们看到不是一个人如此，而是大部份人都如此的时候，就可以认同社会学家的观点——这种灾难并非来自个人原因，而是社会塑造、国家控制的结果。
　　我们在此可以看到林鑫影像的特别之处：他的对于被拍摄材料的神圣化，已经到了迂腐的程度。在《同学》里，他曾经拍摄一个在煤气站打零工的同学，把同学转车的每个步骤的影像，都一一组织在了这个片子里。几乎每个受访者的素材都是这样被处理的。导演力图把所有影像都塞到作品里面，似乎每个片段都具有某种神圣的不可替代性。这样的意志过于强烈，乃至他的剪辑经常是把场景切得比较细碎，节奏于是就有点冒失。他的声音元素有时候也不处理，该弱化的时候不弱化，而是原本原样硬切硬接。一次在猜火车酒吧放映的时候，有观众说他的声音设计让人很不舒服。
　　但这样的做法，肯定和他的总体生命气息相关。客观世界的微妙变化，比如下午一点钟和两点钟的光线在他眼中，都是要认真加以分别和处理的，纵然观众和摄像机对此并不敏感，而且对于叙事也不重要。这个诚实的品质，已经不再属于社会交往和社会交流层次的道德，而是一种面对某种神圣力量的负责。他心中似有一个对某种客观存在的敬畏。拍摄初学者往往会非常严厉地把客观真实和苛刻的纪实手法作为第一标准，但越到后来，他们会发现这个界限越不重要，但至少在林鑫的第三部纪录片里，这个严格的自我要求仍没有丢失。
　　到了《瓦斯》之后，林鑫对铜川这个以煤炭联结起来的能源城市的历史叙述，就更加全面深入了。《瓦斯》讲述了2004年铜川“陈家山矿难”的前因后果。当时井下瓦斯已失火数天，但领导不管不顾。若处理瓦斯问题，就要停产一个月，他的政绩就没了，而上面对煤矿领导完成任务的奖励非常高，巨大的诱惑使其丧失了良心。而且里面有各种疏漏——比如领导的副手可能会希望煤矿发生事故，这样领导被停职，他就可以升迁了。导演找到了亲历的矿工、当时的领导以及死者家属，从各个角度讲述了夺去166人的矿难过程。观众据此可以得出一个惊人的结论：原来这些年前仆后继的矿难的根源，都不是不可控的技术原因，而全是人事的结果。矿难竟然有一个必然的逻辑，就是说——在这个体制内，矿难是无法避免的！
　　《瓦斯》之后，《三里洞》的悲剧有了一个补充说明。这两个片子和《同学》被林鑫命名为“生存三部曲”。三部片子互相阐释，互为补充。而这本《当代纪录片文献：三里洞》借助了纪录片的力量，形成了一部铜川的细节史和微观史。这部史书还附加了当地一些宏观的历史变迁概要、地形图、大事纪。于是宏观史和微观史互为补充。但从目录和体例来看，此书又跟官方地方志有点相似，这体现了林鑫写史的勇气和话语争锋的决心，在我看来，这非常让人振奋，而且也是开了先例的。
三
　　从某个角度来说，《三里洞》和《同学》纵然朴素，但它们因特殊的粗糙，或者因为某种极端的做法，都烙上了导演的个性色彩，使林鑫的作品具有了某种辨识度。虽然《瓦斯》的镜语似乎是他最成熟的作品，但却是其中作者性最低的，是因为这种成熟的影像用来全心说明事实，而且其主体部份乃是一个与林鑫无直接联系的事件——除了结局加了一个过于漫长的放着烟花的夜空，据说那是城市庆典的烟花，我们可以感到那是一个隐喻——后来林鑫对我说，那烟花喻指的，正是瓦斯爆炸。
　　林鑫记载历史的愿望大于制造作品的愿望，我们知道两者之间可以协调，但是在选择的时候，导演显然毫不犹豫地选择了前者。因此他的纪录片的作品性并不高——作品性是指一种艺术完整性和独创性的追求。经历过八九十年代形式美学探索的林鑫，他所带来的这个状态又具有一种自愿自觉。因此在这样的情况下，要对林鑫的纪录片进行评价，应该同时评价他的行动，而非他的作品性。它们不具有优异的视觉质量，但那代表着作者和现实的一种互动状态，它本身具备文化和社会的内涵。恰恰这种不熟练，没有打磨得过于光滑，它给予我们一种信赖感，中国古语说——“巧言令色，鲜矣仁”。
　　这其实是从2000年左右曾经讨论过的粗糙美学，但数字技术进入高清时代后，这个概念就基本被搁置不谈了。这种粗糙的纪录片制作方法在本土往往具有一种特殊的观赏效果，这些独立纪录片和中国观众之间其实存在着一个当下有效的交往脉络和关系美学。但是国外的选片人也许认为这些纪录片艺术性不够。诚然！我觉得这是一个可以理解的错位。事实上，这些年在国际上有影响力的中国独立纪录片，包括《上访》简化版、《伞》、《1428》、《归途列车》，它们都在某种程度上做成了一种便于外国人吸收的样式，更加形式化，但是其分量相比于国内的作品，却显得过于轻盈，让本土观众觉得不满足。从某种程度上来说，这也许是将纪录片的电影作品属性和人类学属性相结合的必然尴尬。我觉得要划分纪录片的类型，可以找到一个新方法，就是在纪录片的人类学属性和电影作品属性之间连一条线，从作品靠近两端的距离上来进行划分。
　　林鑫的某些作品不具有更广泛的国际流通性，除了《陈炉》，似乎很少在国外播映。林鑫说：“一些地域性、原创性突出或是内容强大而技术相对粗糙的影片，由于不合乎主流标准或选片人口味而被忽略。而评判者对原生态纪录片及其生成背景的隔膜，也往往使其批评缺乏应有的分量和准确性。”和当代艺术领域相比，后者与国际先锋话语的互动更为紧密，但中国独立纪录片尤其是一些体现“本地人叙事”的纪录片，其核心词汇不是前卫观念和先锋的形式，而是当地事实。林鑫在其中提到一个概念：原生态纪录片。我愿意将这原生态纪录片的主要特点，归纳为“本地人叙事”和“地方性美学”。从拍摄者的地域属性来说，纪录片大略可分两类，一类是外地人来拍摄一个群体——很多是旅游式的，当然也有深度体验的，但因最终对当地的历史缺乏体验，所以总有距离；还有一种则是林鑫这种本地人的自我拍摄。他们对于本地的脉络和细节都熟悉，所以能追寻本地最细微处的生活逻辑。但拍者和被拍者是一个利益共同体，带着私人感情和交往顾虑，这可能会造成认识的偏差。
　　我要强调的是“当地人叙述”的另外一个特色，这其实在中国独立纪录片中大量存在——这个纪录片叙事往往没有完全化约为一种普遍的能被外地人、外国人的美学品味所接受的叙事，因此是一种特定的有限的交往美学。这个拍摄者的生命轨迹主要在本地，他对于外地、外国的时下的普遍影像需求往往不熟悉，也不愿意去走“国际专业化”道路，这是由他的知识共同体的范围和创作意志所决定的。所有制作、观赏、接受的过程，都需要一个文化共同体和知识共同体的考量。但是在中国，虽然地域广大，有各种文化差异，但是因为国家对于个人生活的统一、普遍且强烈的控制，所以我们能很容易将这一切化约或解读为我们自己的生活。
　　若从传统的艺术角度评价林鑫的作品，我们也许会冷场，但当我们将之看做一个文化景观，则我们将获得一个异常丰富的观看对象。这些年的独立纪录片对于中国社会记忆的塑造，已经起到了非凡的作用。独立影展往往成为一个社会宣泄的场所。在一个新的纪录片评价系统里，我们主要考察的是纪录片工作者以影像与当代社会互动的有效性。林鑫对于铜川微观史的建立，必将成为一个具有非凡文化能量的事件。我记得两年前，林鑫在电话里告诉我，说他的单位如何控制了他使用机器，又说单位要他剪掉留了几十年的胡子。不知为何，这些细节都让我兴奋，让我感觉到文化介入社会的力量，虽然其效果尚且未知，但这些细节会借助各种传播通道呈现出来，进入一个公共空间里被言说、被议论，于是重新生成着这个时代的历史和文化。
四
　　在中国独立纪录片的暗黑叙事传统里，林鑫作品算其中之一。有上海的观众批评林鑫的作品，认为他的叙事中缺乏光亮。纪录片导演季丹曾经对我说——中国的独立纪录片要拍出光来。她这个观点其实是受一个日本朋友的启发。从文本的角度来说，这个光是作者制造出来的，但是从纪录片和生活互动的关系来看，这个光更多来源于他的发现，不是无中生有。生活纵然艰辛和没有尊严，但是每个人都活下来了，这当中一定有一种值得人活下去的力量。这个力量应该由纪录片导演发现，并且强调出来，不然就会让观者异常沮丧。我看马莉的《京生》，其中年过七旬的老郝艰苦卓绝，但当笔者去她在郊区破烂小屋里访问的时候，发现里面仍然有亲切的交谈，有朋友间认可的愉快。冬天门外寒风凛冽，但屋子里温暖和煦。这都是一种力量。拍出光不是要扭曲事实，不是刻意温情，不是讴歌体制，被压迫的基层承受无比重力却仍然生动、鲜活，导演要拍摄出让人具有柔韧性的原因所在。
　　他的纪录片里情绪往往比较单一，它常依靠一种量的累积来增加叙事的强度和痛苦的强度。我在此要分析一下为什么会如此。一方面，也许是因为这里拍摄的不是生活史，而是一部专门史，没有足够的空隙去填充这些元素。另外，我们应该分析一下这个黑暗是外部世界的属性，还是来自于叙事。也许他有不同的对于光的理解？
　　纪录片虽然标榜客观，但无疑仍然是一种叙事——虽然我并不认可仅把历史当作修辞学和文学的分支。历史口述纪录片里，有两种叙事：一是作者（导演）的叙事，一是被拍者（口述人）的叙事。在三里洞人的口述历史里，矿工们对历史的否定，其实也是为了否定今天，在今天的怨恨里，历史上可能存在的光被全部遮挡住了——这是一种可能。当然，如林鑫所言，煤矿在中国是极端领域，这里常被死亡笼罩。但即使这里的历史叙述存有偏颇，他们当下的情绪和心态却是真实的，这印证着纪录片真实性的未被驱逐以及它的复杂性。林鑫的叙事和被拍摄者的历史叙事，给予我们一种普遍的悲观氛围。《同学》里显示了普遍的无意义和价值感的丧失。而在《三里洞》里的失望，到了《瓦斯》里则更加强烈。一位有知识有见解的退休干部说，他们对这个体制毫无办法，我只能拿着每年一万多块的国家工资，多活几年，多让这个体制费点钱，耗死这个体制。
　　当地上的欢乐减少，人们就期待天上的欢乐。在林鑫的《瓦斯》里，一个矿工的妻子被单位冤枉，正义长久不得伸张，但多年后她找到了自己的幸福。她认为这和信仰有关，她对着镜头说：“神不亏待人。”这样的细节被林鑫那么有心的收集进去，也显示着林鑫的精神倾向。在这个方面，作为导演的林鑫和当地人一样，他们处于一个经验共同体里。在林鑫电影和他的生命当中存在的那种不可遏制的哀伤的宣泄，以及对于人事之失败的必然性认识，这和他的创作思想也是一致的，都有非人文主义倾向。人文主义者相信自我控制、自我做主，相信可以自己选择生活方式，相信自己捏造世界的能力。但是这里却相反，体制这般严密和失去控制，人似乎只有精力的徒费。纪录片《三里洞》最后一幕，作者的镜头从人摇向蚂蚁，长时间对着地面上蠕动的蚂蚁拍摄。人渺小若此！这是作者对于人和世界的认识。有一次，林鑫和我说，如果说到宗教，纪录片是他的宗教——他最后相信纪录片，相信纪录。这种对于纪录片之神圣化的理解，其深层里其实也埋藏着一种无力感——“我毫无办法，我只有纪录”，很多独立纪录片导演都曾这么说，尤其“主体渐显”思潮之前的中国独立纪录片导演们。
　　于是，也许林鑫对光的理解与我们不一样。那光不是来自世俗世界，不是日常领域的快乐，而有其他来源，在《当代纪录片文献：三里洞》里，他曾回忆过去的时代：“我有一次从大礼堂的高墙外经过，里面传出一阵阵圣歌，一瞬间使我感受到一种从未有过的震颤从心中掠过。当我在2010年的圣诞日开始拍摄一部和基督教有关的纪录片时，我才回想起曾经一度离他们很近的那一个瞬间，也许那天还是朱诚信牧师在讲道。”
　　林鑫目前在剪切他的下一部作品——《传道人》，那是关于铜川的基督教会的故事。这也许是他找光的路程。