黄荭
　　1914年4月4日，玛格丽特·杜拉斯出生在印度支那嘉定（今天越南境内），父亲是数学老师，母亲是小学教员。除了父亲去世后她跟母亲和家人回法国短暂住过一段时间外，18岁以前她从未离开过印度支那。印度支那这片遥远的亚洲土地在她的童稚的心上打下了不可磨灭的烙印：“一直以来，甚至很小的时候起，我就看到地球上的生命是以这种形式出现的：一个巨大的沼泽地，表面上毫无生气，突然，一个气泡破裂了，发出臭气，唯一的一个，然后——几千年过去了，又出现一个。同时这些气泡，这些生命的泡沫终于从底部冒出来，光线变了，潮湿渐渐消失，光到了水的表面。创世纪的水，对我而言，就是这样，沉重得像液态的钢铁，但在雾气中很浑浊，没有光的照耀。”
　　这种创世纪的水对杜拉斯而言就是写作的最初素材，太平洋每年泛滥的摧毁母亲堤坝的黑水，这一象征了这片遥远的原法国殖民地上的不公正、穷困和绝望的沉重的海水成了她创作的灵感之泉。印度支那的风景和画面从未离开过她：湄公河三角洲上强烈的阳光，一眼望不到边的稻田，穿透了城市乡村的安南方言，洒在对着暹罗森林的平房游廊上的月光……在这片原本不属于法国的土地上，在这片他者的土地，她度过了童年和青少年时代，于是这片土地对于她事实上已经成了“母亲的土地，故土和精神的栖居”。她对朋友米歇尔·芒索说过：“我，我有过森林，雨水，有过我的出发点。我的根在越南的土地上。”她的作品在很大程度上见证了她朝这一人生起点回归的一种努力，回归到生命开始的地方，回归到水和森林的家乡。
　　一切都始于童年：生命、爱情、绝望和写作。处在一个侨民、普通白人、安南人和中国人混居的世界，多纳迪厄一家既不属于有权有势有财的殖民资产者阶层，也不属于被歧视被殖民的黄种人。堤坝的故事和印度支那极度的穷困占据了童年最初的也是唯一的梦境。杜拉斯的身份一开始就是暧昧的：出生在印度支那他者之地，印度支那于她既是异地又是故乡。
　　杜拉斯的作品，不管是小说、戏剧还是电影都被司汤达所说的“没完没了的童年”所纠缠，一个勇敢、一无所有、绝望疯狂的母亲，一个忘恩负义、自私无耻霸道的长兄，一片贫瘠的土地，一段隐晦甚至可耻的爱情，构成了她所谓的“内心的影子”，渐渐酝酿成她日后直接、强烈、充满毁灭意味的写作。“人们受到自身经历的纠缠，必须听之任之。”的确，在很长一段时间，杜拉斯听凭童年潜伏在记忆的黑夜，没有道路，她只是偶然谈及少年时代故事某些“明亮的部分”。成年后，她从未回过印度支那，那里的影像画面起初在她最早的两部作品《厚颜无耻的人》和《平静的生活》中被精心地掩盖了，没有露出一丝痕迹。但很快，它们就在《抵挡太平洋的堤坝》和《印度之歌》系列中泛滥。她希望记起或者遗忘的，正是这个过去的、如今已经消逝在现代消费社会图景中的印度支那。童年和少年时代泛黄的照片让她记起过去的生活，那里曾经的风景和气味，当时的人物和斑驳重叠的记忆。
　　一切都成了文字，被文字定格为永恒。从某种意义上说，杜拉斯从来就没有真正离开印度支那，在写作的白纸面前，她总是会不自觉地回到那里。把一切都给了写作，于是她生活中再没有剩下别的东西。从此留给她、留给我们的就只有她的书。“书一旦送出去，给了出版社，作者就死了。日后我死了，我也没有什么可以带走的，因为定义我的本质已经离我而去了。一个作家在每一行字中都倾注了他的生命，要么他就不写作。”因此杜拉斯的写作是一种损耗，在跨越时间和空间的漫长进程里，每天在现实生活中失去一点点自己，或许生活之于作家从来都是如此，就像巴尔扎克笔下那张充满象征意味的驴皮。
　　记忆遥远了，模糊了，混淆了，有时甚至变了形、沾染了谵妄虚幻的颜色。作家也在这一回忆的自由中找到了属于自己的幸存的方式，用它来抵挡太平洋般泛滥的不幸，还有蔓延在她整个人生的“羞愧感”。“尽管绝望，但仍然写作。不，是怀着绝望去写作。怎样的绝望，我不知道它的名字。写的与作品之前的想法不一样，就是败笔。但必须接受它，毁掉败笔的方式就是回到另一本书，回到这同一本书的另一种可能性。”在杜拉斯看来，她自己的人生无疑也是某种意义上的败笔，因此必须把它写成一本书，好多本书去弥补，最终用文字建造起一座抵挡岁月侵蚀的堤坝，但潮水每年都会泛滥，抵挡太平洋的从来都不够结实牢固。她于是再造堤坝，像母亲一样，用另一本书，用“同一本书”的另一本书。我们读到的总是同一个重复的故事。
　　从杜拉斯的第一本小说《厚颜无耻的人》开始，作家自身家庭的故事就融合在虚构的人物身上了。母亲—兄弟—女儿的三角关系已经形成，而杜拉斯却有意把故事安排在法国外省的场景里，仿佛是为了掩盖人生和写作的真实根源。只在多年以后，慢慢在这个紧密的家庭关系中才添加了印度支那的色调。在《抵挡太平洋的堤坝》、《林中的日日夜夜》、《伊甸影院》、《情人》、《中国北方的情人》中，玛格丽特·杜拉斯总是多多少少重复着同一个童年和青春的影像和故事：殖民地静止的时间，三角洲令人窒息的闷热，爱和被爱的不可能，无法忍受的不幸和生活之重。我们从中渐渐看到让她丢掉“晦涩作家”标签的一种越来越“流动”的自传式的写作。无庸讳言，一再地阅读杜拉斯在酒精前后写的所有这些记忆的碎片，我们不再能清楚地区分虚构从哪里开始，在哪里结束。但这又有什么关系呢？在大多数忠实并时刻惦记着“前生”的成年人身上常常有惊人的记忆力，同时也有惊人的想象、臆造的能力。当人们写作的时候，人们会不自觉地“撒谎”，因为记忆是非常具有选择性的；人们总是把生活描绘成一部小说，人们总乐于把自己描绘成一个更感人、更可爱的故事的男女主人公。
　　又一次，作家尝试向我们袒露他的秘密，努力照亮他“内心的影子”，他在和自己的过去、和读者玩一个游戏，就像“一个玩捉迷藏的孩子，不知道自己最害怕最希望的是什么：藏在角落，还是被人发现”。《情人》的作者成了“我”。作家、“小姑娘”、“孩子”最终合而为一；女主人公、叙事者和书上的签名都是同一个名字。她所作的努力就是要让内在、隐秘、黑暗中的“我”呈现出来，唯一的问题在于：选择自白的形式。
　　《情人》首先是一个暧昧的体裁，因为作家本人并不想看到在封面上印上“小说”的字样，我们可以说它处在小说和自传的岔路口。这个“混血儿”可以被称为自传式小说、虚构的自传或者简言之：“自我虚构”。这是个记忆的游戏，镜像的游戏，那喀索斯看着自己水中倒影的沉醉的目光。人们总是不自觉地转向童年，转向一个丢失在过去时间中的自己。“梦中人穿过人生的所有年龄阶段，从童年到老年，却不会衰老。这就是为什么，当人们尝试去重温童年的梦境的时候，会体会到某种梦境的重现。”在杜拉斯的作品中，我们一直感受到某种在遗忘、骄傲或羞愧中遮蔽、枯萎的青春。在长年的犹豫和痛苦之后，玛格丽特·杜拉斯终于找到了勇气，自白的时刻到来了。她该坦白一切为了最终去遗忘，从此把自己的故事彻底抛开。“我人生的故事不存在。这不存在。它从来都没有中心。没有道路，没有线索。有一些广袤的地方让人们一位有某个人，这不是真的，那里什么人也没有。”而她自身的故事（或者更确切地说是“小说”）无处不在，总是能找到母亲、哥哥、情人、白人小姑娘和无法治愈的爱情伤口。总是同一个故事，不同的版本，永远的不幸、不公和绝望。
　　杜拉斯对出生地、对印度支那的情感维系不仅仅局限在那些充满自传色彩的文本之中，同样也蔓延到贴着印度和广岛（还有中国）标签的小说、剧本和随笔中。可以说东方陌生而熟悉的地名、风景成了她在回到法国最初几年里返回自以为背弃、遗忘、埋葬的印度支那的借口。在想象中，她完成了溯源之旅，去接近并企及东方、也是世界的“深刻的真实”。
　　在很大程度上说，这一溯源是经由电影实现的。就是在发现电影这一新表达的独特魅力的同时，玛格丽特·杜拉斯慢慢重构了属于她的逝去的印度支那王国。从上世纪五十年代起，不少法国新小说派作家和新浪潮电影导演走得很近，不少作家开始投身到“作家电影”。杜拉斯也不例外，很快迷上了“光与影”的表达，那些东方令人着魔的画面，尤其是想象的印度的画面透过镜头慢慢从心灵深处浮出水面。在杜拉斯上世纪六七十年代的作品中，她并没有直接去书写自我，她仿佛更愿意忘却，忘却堤坝和母亲的失败，忘却情人和自己（还有家人）无法摆脱金钱诱惑的耻辱，忘却大哥的厚颜无耻和除了“等在一扇关闭的门前面”别无其他的恐惧。在这一时期，她让虚构的（或者有真实的参照）人物粉墨登场，这些人物通常是女性，属于遥远的过去，就像安娜-玛丽·斯特雷特，像劳儿·V·斯坦，像年复一年游荡在湄公河岸唱着快乐和绝望歌谣的女乞丐。通过这些女性形象和她们故事的一角裙裾，聆听她们对生死的困惑和诘难，作者于是成了激情的客体、历史和命运的见证人，一种经由他者而实现的对自我的建构。殖民地给了她创作的灵感和舞台，这个悲惨的、被欧洲（西方）统治、蔑视的亚洲（东方）或许和杜拉斯自身的童年经历有一种内在的默契，她的“不能忍受”、疯狂、毁灭的故事都在这个想象的东方背景下展开，这个既熟悉又充满异国情调的陌生的地方或许就是她孕育绝望的爱情的最佳温床。
　　很多年后，她有些怀旧的目光依然注视着这些正在消逝的地方，还有记忆，因为那里自始至终都是她写作的源头：属于她的，不属于她的，水带来的，带走的，带不走的乡愁。
（黄荭，南京大学法语系教授）