李冬君
　　宗祠里的古戏台
　　在楠溪江，每一座古村落的建筑核心，一定是宗祠，而宗祠对面一定搭建一座戏台。
　　居于宗祠正厅中间的祖先牌位，与院子里背靠“中央照门”的古戏台面对面，祖先也看戏。
　　没戏的日子，人生如戏都躲进“出将”、“入相”的背后，唯有空寂的戏台与祖先牌位对视，被风蚀的台柱子支撑着一片虚无。戏台简洁，四根粗壮的楠木脚撑起将近一人高的平台，当年的雕梁画栋早已容颜不再，苍老的木色反而露出草根气的本质，随意亲和。
　　在寥寥的戏台上方，叠瓦不含糊，榫构不放松，出檐深阔，翘角总比一般的飞檐伸得更长、翘得更高，那是戏台的金冠。无论是白云舒坦，还是雾霭沉郁，斗拱飞翘，青瓦铺陈，总能为天空别裁出浪漫的线韵、尊严的勾勒，倔强地宣谕着人的追求和意义，它似乎并不在意风雨的雕蚀。
　　农人会在意，他们会时时勤拂扫祖先的牌位，加固戏台的基柱，这是他们精神自理的广场，心灵休憩的家园。方寸之间，掂出了历史的分量。
　　偶然一声蝉鸣，草丛里的一个生命企图，瞬间便可穿越时空，打碎了时间无所不能的优越感，唤醒了曾经拥挤在这戏台上下左右前后的众生故事。人活着就得熙熙攘攘，塞满历史的舞台，相争相斗又要相互扶持，将文明传承下去。
　　农耕视节气为命，春生、夏长、秋收、冬藏，都是祭祖的节日。祭祖的日子，全族狂欢，杀猪宰羊，牺牲太劳享飨在祖先的案头上，大门一关，鼓板便打将起来，引笛长吹，歌舞说唱登台，一出一折亮相，都是百姓日用的悲喜剧。
　　台上喜怒哀乐、幽默诙谐，台下洋溢着透着精气神的放松筋骨的草根乐趣。祖先们也很满意，享受了小子们的孝敬之外，它们最关注的是祖训通过戏台传达给子弟，耳濡目染孝义之道，培养道德自律的习惯，自我约束，教化乡俗，风熏一方，永旺香火。
　　戏散了，当宗祠的大门一开，那些不识字的丁男顽儿、闺阁老媪，口口相传，就像风说书一样，将戏台上的善恶风景传遍院落隔墙、井沿溪边、田间地头，甚至翻山越岭，随扬帆而出海。
　　在楠溪江，古村落布局，书院和私塾，一般不会与宗祠混搭，但戏台一定是在宗祠内部。宗祠在村子里的中心位置，它的建筑结构源于一种宗族自治的原则，它的精神功能，分区明晰：祭祖、公议、演戏，在民间自治的传统中，表明了家与国的边界。
　　在这座自治城堡里修身齐家，演戏是一种最好的教化方式，一种最自然方便的精神自治渠道。尤其是对于那些目不识丁的男女老少，在观得戏台上的人生中，明白自己的人生角色、活着的意义以及价值准则，并将这种教化沉淀为历史的传承，一种中国特有的民间文化的传承方式。
　　戏台上演的叫“南戏”
　　楠溪江两岸，山似石屏连绵，势拔壁俏，一路呵护着溪水潺柔，刚柔相济的山水节奏，潜移到两岸移民的骨髓里，默化为他们的心灵韵调，感发出“南戏”的说唱形式，自成一方水调悠悠的社戏风情。
　　可以说，楠溪江是南戏的母源、昆曲八百年的源头。南戏，也叫戏文、南词，最早出自元人夏庭芝所著的《青楼集》中，这种带有元朝划分南北的时代称呼，大概是为了区别于元杂剧。其实宋人则直接称“南戏”为“永嘉杂剧”，或“南曲戏文”，或简呼“南词”。
　　南宋末年刘埙著《水云村稿》，在其中的“词人吴用章传”一篇里，写道：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，然后淫哇盛，正音歇。”咸淳已是南宋度宗时代了，“淫哇盛，正音歇”，表明永嘉戏曲很流行，以致于朝廷钦定的正统主旋律都歇菜了。明代大文豪祝允明在《猥谈·歌曲》中记道，南戏出于北宋宣和之后，南渡之际，称之温州杂剧。明代画家徐渭也颇通戏曲，他在《南辞叙录》中谈到，南戏在北宋末、宣和年（1119－1125年）、徽宗朝时已滥觞，这部颇具权威的南戏史研究专著还认为，南戏盛行始于宋室南渡，北人南迁之际，号称“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”，又称“鹘伶声嗽”。
　　钱南扬先生在《戏文概论》考证云：“鹘伶声嗽”是宋金时代的市语行话。洛地先生在《戏曲与浙江》中考证“鹘伶”就是宋人对永嘉一带优伶的称呼，而“声嗽”则指唱念的腔调。
　　楠溪江一定是南戏的灵了，溪水潺潺是永嘉杂剧的调，括苍山之绵延是永嘉戏曲的腔。《隋书·地理志》就有记载，永嘉之地，早有“尚歌舞”的传统，民间流行“俗曲俚词”，“社火”更盛。
　　唐朝，永嘉很流行鬼事祝祠盛会。《全唐文》有陆龟蒙《野庙碑》诗：“瓯粤间好事鬼，山椒水滨多淫祠”。宋后，永嘉的巫祝之风更盛，祈福禳灾，竞相立庙，建筑“乐亭”以演杂剧百戏酬献鬼神。这是北宋永嘉进士许景衡在《横塘集》“献王祠”诗中，提到的当年永嘉一带祀、戏之风情。“列国提封倚乐亭，九河分处见孤城。池台钓罢人何在，邱垄春来草自生。遗像丹青皆旧物，斯民箫鼓漫新声。谁能特表平生事，祝史从官得币牲”。南宋叶适在《永嘉端午行》也有诗：“岩腾波沸相随流，回庙长歌谢神助。”《水心文集》里还记述了南戏的盛况，虽酷暑亦不能停演，如果遇到府县官衙禁止，便假托是禳灾祭祀，率众乡亲呈举，获准后，或者就在祠里演出，或者在戏所边烧香祷告边演戏。总之，将演戏与祭祀混搭举行两便，官府无可无不可。将祭祀与演戏同时，说明演戏与祭祀同等重要，这种献祭与演戏的传统就这样在永嘉流传下来了。
　　据说南朝谢灵运任永嘉太守时，民间流行骑竹马儿童戏，且歌且舞，俗称“竹马戏”。到宋代演变为一丑一旦的“秧歌”小戏，为永嘉戏曲吸纳。
　　宋代竹马戏应该是中国戏曲的早期形式，南宋以后，在临安市街，一丑一旦，生丑不分，暴料现实。丑，插科打诨；旦，含蓄扭捏。为戏台下的人生添加佐料，在对比所产生的强烈诙谐的氛围里，有一种苦涩的美感。《南词叙录》说永嘉杂剧“即村坊小曲而为之”，这些都是产生南戏的母体与土壤。不过，要记住，永嘉杂剧虽号“杂剧”，但它还是与宋杂剧有所不同，它更野，表达了一种来自民间的话语权力。
　　《温州府志》留下了宋高宗南渡之初的踪迹，为了躲避金兵，他曾浮海绕至温州，并以州治为行宫。永嘉文泽笃厚，楠溪江诗情画意，让他有种落难之后又获重生之喜悦，于是，决定把太庙迁到永嘉。随后，北方士绅平民、诸色艺人纷纷来到温州，落户永嘉，栖居在楠溪江两岸。
　　新移民原本就是北宋杂剧的成熟载体，是北方此前诸多文艺腔调的传播者，他们带来的北方艺术元素，为楠溪江两岸的土壤增加了养料，当然他们也是永嘉杂剧的消费者或受益人。
　　王朝浮沉，社会动荡，理学落难，号称“小杭州”、“小邹鲁”的温州永嘉人，在自救中学会自治，很快将北来的文艺精神消化在当地的民间歌舞里。民间精神的张力，在温暖湿润的补给下，开出了一朵南戏之花。所谓“村坊小曲”，在楠溪江边唱出了永嘉的品腔和格调，咏出了南戏的范式。
　　南戏曲文的款式及舞台样式
　　明初叶子奇的《草木子·杂俎篇》有记载说，俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人所作。这与徐渭《南辞叙录》的说法吻合，徐渭说，南戏在南宋光宗年间（1190――1195），永嘉人作《赵贞女》、《王魁》二戏种，实南戏之首。祝允明在《猥谈·歌曲》中也提到永嘉曲目《赵贞女与蔡二郎》。
　　赵贞女与蔡伯喈的故事由北宋人原创，南渡后改为永嘉戏文。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”看来，陆放翁在游永嘉时，听过盲翁说唱《赵贞女与蔡二郎》，而且这出戏风靡街巷场荫。
　　《张协状元》是目前留存下来的唯一完整的南戏样式，出身清晰。编剧是南宋温州的九山书会，与《赵贞女与蔡伯喈》、《王魁负桂英》为同时代的南戏作品。宋代南戏绝少有剧本传世，幸而《张协状元》存于《永乐大典》的残卷中，从戏文中还能一睹南戏的模样，被誉为“中国第一戏”和“戏曲活化石”。
　　南戏的唱腔、唱词设计，皆以曲牌规矩，曲牌有160多种，渊源于宋词与永嘉曲调组成。正是徐渭所言“宋人词而益以里巷歌谣。”与北宋词牌类同者，有：“卜算子”、“长相思”、“捣练子”、“风入松”、“临江仙”、“生查子”、“满江红”、“水调歌头”、“忆秦娥”等；而“酷相思”、“梅子黄时雨”等与南宋词牌类似。像“锦绵道”、“荷叶铺水面”、“青杏儿”等这些诸宫调的曲牌，则很有点儿国风格调，顺着乡间晚风扑面而来。
　　南戏同时吸取了北宋杂剧的诸多元素，尤以诸宫调为主。宫，是中国古代音阶中的第—级音，以宫为音阶起点的曲子称为宫调。由多种宫调组合成—个完整的长曲，就是诸宫调。诸宫调将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及北方流行的民间小调，按声律高低编订不同的宫调，用以说唱故事。每段曲词唱完后，间有说白，承转下一个曲词宫调的演唱。曲词可长可短，甚至可以一、二套曲子连唱长篇故事。它的唱词和说白，穿透力极强，是两宋时代民间智慧驾驭语言能力的自由大爆发期。
　　《梦粱录》、《武林旧事》、《夷坚志》都有记载，说临安杭城唱诸宫调的名角就不下六七位。《张协状元》开篇用了五种不同的诸宫调，如《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调），今人看起来颇为繁杂难懂。不过，南戏虽采用诸宫调腔，却不用北杂剧乐器伴奏，此正所谓北曲以琵琶风流，南曲则以长笛见长。
　　有趣的是，《张协状元》各曲之间的插白，多用官话，南宋词反而寥寥，这可能与南宋词趋于雅化或理学化有关。词演变为曲，除了文人兴致所致依曲填词外，还有民间艺人用村坊小曲的腔调唱词，曲调组织灵活新鲜，韵律没有严格的规定，风格清柔婉转，方便流行，传唱中渐变，直至尽流于只用词牌名而尽变其词句了，这就是南戏。很可能是徐渭所提的“宋人词而益以里巷歌谣”的注脚。
　　据研究，《张协状元》的村坊小调，与南方民间流行的曲名相似者有80多种。如“红绣鞋”、“懒画眉”、“生姜牙”、“孝顺歌”、“采茶歌”、“鹅鸭满渡船”等等，浓郁的生活气息里透着江南风情。
　　“金钱花”是乞儿之歌，也许在永嘉一带很流行。《张协状元》三七出，王贫女被张协打出门后，行乞回乡，唱的曲式就是“金钱花”：
　　一街两岸英贤，相怜。忍辱不敢埋怨，薄贱。故乡有路没盘缠，今哀告望怜念，全取我两文钱。
　　一街两岸官员，宅眷。念奴夫妇不团圆，拆散。赶奴出去怎留连，千里远没盘缠，全取我两文钱。
　　《张协状元》的开场白，已是北宋杂剧的流风遗韵了。“末泥色”即“副末”角色一上台，从“水调歌头”到“满庭芳”，用曲牌名编辑出一口的吉祥喝彩，叫作“引口词”，含有祈吉禳凶之意，如太子“千秋岁”，春围“昼锦堂”，一株“红芍药”，开出“满庭芳”。这是从南戏开始形成的风雅套路，而来自北方的诸宫调紧随其后，引出悬念，曲白相间，直到张协在五鸡山被打得大痛无声，不知性命如何，台上顿然戛然无声。副末再绕个场踏，道：“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”。于是这副“别样门庭”照旧是一场人间的喜怒哀乐，像一面镜子面对台下观众，给出一个人生的告白和警醒。
　　南戏舞台上的样式，从《张协状元》的剧本里可见。生旦主角通过唱白展开剧情，功夫尤在身段，舞台寂寥，月光如水，巾生与旦花两位角色，一举手，一投足，一个眉眼儿，一个转身，一个背影，在洁净留白的空旷中，意味含蓄细腻，聚焦了台下所有目光，在舌尖底下品咂，在心尖上回味。追随着二人命运的主线，合力将主题贯穿到底。
　　除以生、旦为主外，《张协状元》还辅之净、丑、外、末、贴五大辅助角色。他们可以扮演四十多个剧中人物，丰富而具有张力。
　　丑是配角里的主角，插科打诨，活色生香，填满了舞台留白的空间，表演幽默简洁灵活，保持了民间小戏的形式，格调轻松。喜怒哀乐，少他不得，有他就活泼。
　　张协与王贫女婚礼，李大婆吩咐小儿李小二弯腰以背为桌，小二贪馋，甘愿盘杯在背上，唱道：“做桌底，屈腰又低头，有酒把一盏，与桌子吃。”旦花王贫女问：“小二在何处说话”？丑答：“在桌下”，旦一回身，桌子没了。问小二：“桌子呢”？小二回答，“找我娘借去了”。李小二的幽默和善良，给这场酸楚的婚礼带来妙趣和欢乐。
　　在简洁的乡村戏台上，这种幽默给虚拟表演颇为挂彩。如丑角以背当门，王贫女上，打丑背喊：“开门！”舞台空间余皆虚无，台下观众皆知此乃古庙之门。
　　空间在唱念的时间中完成转化，也是南戏的原创，如张协赴任时，唱：“过了一里又一里”，“长亭共短亭”，“涉溪东渡水”，便到了任上。还有现代戏曲的“唱、念、做、打”，在《张协状元》中，奠定了基本范式，构成了中国后来戏剧舞台上的表演特色，这一切均始自永嘉南戏，在《张协状元》中，它们都有了基本范式，构成了中国戏剧舞台上的表演特色。
　　南戏是中国式的悲剧
　　简洁的舞台上，生、旦、净、丑、末、外、贴，轮番登台，演义着不同的人生脸谱。南戏原创了七个脚色，而且在表演上有了比较固定的范式，这套脚色体系比北曲或元杂剧更早更成熟。
　　南戏之前，《赵贞女与蔡二郎》的故事已经广为流传。平民蔡伯喈进京赶考，高中状元，入赘相府，一去不回，弃双亲背贤妻，为暴雷震死。而蔡伯喈妻赵五娘，俊雅聪慧，善琴工画，在家侍奉公婆忍饥耐寒，公婆逝后，又以罗裙包土筑坟茔，辞别悲伤的乡土，带上亲笔描摹的朝夕相处的公婆画像，背着一把琵琶，一路卖唱上京寻夫，丈夫不仅不认，还放马踹死赵贞女。蔡伯喈是东汉末年著名文人蔡邕，民间传说附会其名，借名士之名，说一遭因功名利禄而负心遭报应的悲剧，表达了一种民间情绪。《王魁负桂英》也是同样的题材，而且时间直接定在宋代。王魁科考落第，流落山东莱阳，为妓女敫桂英收留，桂英怜才，以身许之。三年后，在桂英母女的资助下，王魁再次进京赶考。得中状元，便嫌弃桂英，另娶座师韩丞相之女，封三百两银子并一休书，派老仆王兴送往莱阳。桂英得书，独自到她和王魁曾经盟誓的海神庙倾诉绝望，然后自缢。老仆回京将桂英自缢的消息告诉王魁后，也辞主他去。夜晚，王魁在书房捧卷时，青灯忽悠，桂英鬼魂寻来，王魁不顾旧情，拔剑追杀桂英，终于误杀己命。《张协状元》讲的是，四川书生张协赴京应试，途径五鸡山，遭山贼抢劫重伤，为破庙里的王贫女所救，结为夫妻。后王贫女卖发助夫赶考，张协状元及第，王贫女寻夫到京，张协嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，将她打出官邸，并在他赴任途中剑劈王贫女。结局王贫女未死，意外遭遇高官将她救起，并收养为义女，最后终于与张协重圆，《张协状元》首开戏曲大团圆结局。
　　但团圆不等于妥协，编剧九山书会不厌曲折铺陈，将王贫女与张协的故事以悬念展开，一层层推进，在善良和丑恶的博弈中，二人形象对比鲜明。一个民女，贫穷、善良、宽容、自尊，一个官男，衣冠楚楚掩盖着一颗丑恶的灵魂；一个是住在破庙里活在社会最底层的受难女子，却说出“辱莫大于不知耻辱”的道德高标，而另一个却处心积虑要对自己的贫穷发妻斩草除根，几经波折，当这位官男志满意德到相府娶亲时，才发现新娘原来就是自己的发妻，对此，竟然毫无悔过之意，甚至矢口否认一切。
　　民女与官男的冲突，始终是中国悲剧的主要形式。悲剧总以大团圆的喜剧形式结局，而锣鼓喧天、张灯结彩的喜剧背后，则潜藏着更为深刻的社会悲剧。试想一下，如果王贫女没有发生从民女向官女的身份转换，她与张协状元这面破镜如何能够重圆？这样的团圆，不过是身份团圆，而非道德升华后的团圆，在道德上，依然还存在着悲剧的根源。这根源，使大团圆一开始就有了缺陷，而中国式的悲剧就从这缺陷里产生。
　　像张协这么一个地位不高的新贵，集薄情寡义、自私残忍于一身，他才不会与王贫女团圆，而是与收王贫女为义女的宰相府团圆。这出戏的编剧，九山书会的落第秀才们，在揭露科举带来的社会问题时，也许没有想到文化基因里的问题就这样暴露出来了。