我是怎么会拍电影的？
这个问题对我来讲是个基本的问题，一直是自觉地在拍电影，年轻的时候就会拍，年龄越大，你就会了解我为什么自己会拍。这个原因和我的成长背景都是有关联的。拍电影这件事，起先是不自觉地，一下就可以拍，而且拍得很准很快，像《风柜来的人》只拍了21天，整个从开拍到发行只用了45天。一直这样上来之后，你慢慢发现一个问题，你自己为什么会这样，你的片子的内容跟精神为什么这样。
法国的导演阿萨亚斯是我二十几年的朋友，有一次在加拿大影展，我看了他的片子，我说我看了你的片子挺悲伤的，他说我的更悲，但其实对我来讲，我的悲伤是一种苍凉，苍凉这个字眼其实很难形容，其实是一种时间和空间的因素在里面。
怎么能拍电影，你知道一些，摄像机再叙述一些，意思就是你的成长背景和人格随着年龄慢慢养成，不自觉地拍。因为从小我是在城隍庙旁边长大的，我父亲原来是广东梅县的教育局长，来台湾来做事，后来回不去，回到教育部的时候在北部身体又不好，得了肺病，后来到了南部，在疗养院，跟我们讲不上话的原因是因为他怕传染给我们。我母亲有一道疤，这个我在电影里没有体现，这道疤是一个经历，她从内地到台湾所有的亲戚朋友都断绝了，所以那段时间压力比较大，她其实住过疗养院、精神病院，这个是自杀留下的痕迹。小时候我们只是感觉到，但没有人去问这个事情，只是家里有这个气氛，这个气氛让你不停地往外跑，我和我哥每天都往外跑，这其实是一种逃离，这种逃离是不愿意去面对。你的世界观其实是在小时候养成，哪一个导演都有一个成长和养成过程中不可脱逃的背景，这个背景成熟以后，整个过程你用电影或者文学也好，最后呈现出来就是这样一个背景。所以王家卫那一块，你们也应该很清楚就是上海的想象的氛围，这一块，我想华人没人能拍过他，因为他是上海人到了香港，在香港的夜总会，当时香港是英殖时期，所以上流社会的社交场所非常多，小的时候他妈妈常带他去看电影，家里放着老上海的音乐，打麻将，这种印记以后在无形中建构了他对影像的一种想象，尤其上海这一块的想象。
再造的真实跟真正的真实，实质上是个等同的关系
每一个关系都有一个基调。所谓戏剧性，我们生活的常规、价值观是无形中养成的，或者跟你相处的一个气氛，你违背这个常理，跟人之间就会有冲突，这就是戏剧性。
你可能看到一个车祸，你有一个经验，经验背后的意义对你来讲很清楚。每个人都有他的一个判断，一种抽象的判断和思考。放在剧本上，你也可能释放这样一个判断，你还原的时候你把它还原在一个抽象思考上，你遗忘了一件事情你还原是要让他们活过来的，让他们完全活过来的时候，它的意义就大过于单纯的。每个人的判断不一样，都有不同的感受，所以还原客观实体是非常难的，因为电影是再造，我看过卡尔维诺的《千年文学备忘录》，写小说的创作结构，这个再造的真实跟真正的真实，实质上是个等同的关系，“再造”的真实基本上是不必存在，意思是它就像真实世界存在的一样。
《海上花》是19世纪末，我怎么知道19世纪末是怎么回事，没人知道，但是有规律，我把小说中所有的东西都准备了，演员要说上海话、抽水烟、用纸火。拍的时候很多状况，像刘嘉玲这种，她是射手座，她不想准备，很聪明，现场反应能力非常强，又会讲苏州话。第一天拍的不行，她说我跟你研究一下这个角色，每次都是这个招式，我说你不要研究角色，你把对白弄清楚，角色就在对白里面，因为讲话就是表示你的意思，你这个人所有的架势都在你的讲话里呈现。她拍了几次，每天在棚内拍，拍了三次四次，有七场，拍了三轮，到四轮她们才开始进入。你会发现有一种味道，吸烟也好客人来也好，有一种气氛。你等于是再造了一个真实，我拍片用底片去排演，有一个好处，演员会紧张，紧张就会专注。梁朝伟有时候讲香港话有时候上海话，上海话不标准，所以就设计改变他的角色，从广东去上海的买办，所以上海话不标准。拍的最难的部分是日本演员，因为她习惯短镜头，拍完了她就坐不住，不知道该干什么，一“咔”她就回头，我不会看她，她就问翻译导演说什么，第二轮她就不问了。
长镜头
很多人说我的影评都会讲我的长镜头，不动如山的长镜头，很深很深的长镜头，长到不行。这里面有一件事，长镜头是怎么来的，因为我发现台湾的演员其实很呆板，他们就只会演一种，我就一直用非职业演员。《风柜来的人》演被棒球打过的演员，慢慢你就发现，你想用镜头方式来连接身体变化，他做不到，你假使做个轨道往前推，他就退，他没办法面对，他就忘记词了，算了我就摆远一点吧，然后就发现一个事情就来了，你会挑选一个好位置，门、桌子、光线，好过瘾。第二呢，原来写的戏，你是不是要放到眼前来演呢，要不对白怎么说呢，就像舞台一样么，不是，你发现他有一个状态，这个状态就是生活的共性，你不能违背。就这样子，因为要解决我拍摄所有演员的问题，解决这个问题中间你就发现越来越了解这个状态。
客观的眼睛
我的经验太多了，但是我从来不整理，因为我不想整理，随着不同的年龄有不同的发现，要花很长时间才能整理出来的，但是我来不及，我没有停，我的脚步是往前的，不可能停。讲了半天还是一个写实，还有一个客观的眼睛。你肯定有你强烈的情感，但是一用完就没了，不够，或者你知道电影的客观条件，今天你不卖座，就没了，你连机会都没了，现在好了，不会有这种状况。有DV机，你有一点点钱就可以，你们现在都拿DV机在拍，你们是怎么拍，有没有想过。王家卫式的，眼神啊，手抖啊，其实那个不是你们看到的，是你们从电影里来的。你们透过DV这个框对这个现实世界，是训练你们观察客观世界的一个开始，你平时看一个桥你没有感觉，你拿DV一框，就不一样的，每个时段拍下来的通通不一样的，你会有这种感觉。你没有去训练，你只是人云亦云，然后学了一堆，最后回到简单的就是剧本的，剧本对白写完就按部就班的来，很无趣。
所以我告诉你拍电影不见得是自觉，可能是不自觉的，但是你们不用担心，你们的成长和我不一样，每个人都有每个人的一块，每个人都有机会找到自己那块，你自己那块就是你的特长。你在都市长大你就有讲述都市的能力，在乡下你就有乡下的这一块。那在中国大陆，从改革开放到现在，这一块，有趣的变化一堆，你们就已经看得到，当然你在这中间会放弃，但是你只要认真相对，你就知道你拍的是人，不是这个结构，我是不会去批判的，电影中无形会批判，我感觉批判太小，人拍活了才大，就是你让角色活过来，你有真实的依据，才过瘾。你们不要躲到电影的世界，你们该走出来，应该看到，这一块是最大的宝藏。尤其你们大部分都是独生，没有兄弟姐妹，这种结构对我来讲是陌生的，你们跟父母之间的关系跟朋友之间的关系都是不一样。这些东西其实都是你们特有的，别人没有的，尤其中国开放这个过程是你们特有的经验。
（本文为侯孝贤2007年10月26日在北京电影学院演讲的节录，叶滢、刘婷婷整理）
