杨婷婷
　　为了拍纪录片《海上传奇》，贾樟柯再一次搁置了他拍商业故事片的计划。这部贾樟柯最新作品从7月到世博结束时在园区内的国际影城每天播放10-15次。
　　当以DVD和免费下载方式赢得了知识分子阶层的青睐后，贾樟柯首次借助政府的强制力量让电影辐射在更多普通观众身上。
　　这是贾樟柯交给上海电影制片集团和世博协调局的命题作文答卷，但与贾樟柯聊天时会发现，这部电影远非被动接受一纸命题那样简单。他对于上海的历史、上海的知识分子、上海的工人阶级，甚至是这个城市的一街一巷几乎都了如指掌。
　　90年代以后几乎所有的影视作品都赋予了上海极其强烈的符号标志，但贾樟柯仍愿意拍出他眼里的上海。镜头下的上海与北京并没有太大差别，天空灰蒙蒙的、永远嘈杂的工地，贾樟柯认为这就是眼下中国结结实实存在的城市同质化现象，他更愿意展示除去繁华和霓虹充斥真正的上海，而不是在主观上为一个城市定义一个色彩。
　　电影采取纪录片最惯常采用的人物口述的方法，18个采访对象要么是当事人本身，要么拥有一个出名的父辈，比如杜月笙的女儿，上官云珠的儿子。对贾樟柯来说，这些人面对镜头讲的不仅仅是自己的故事，还担负着无形的历史责任：他们在讲述的都是国家名义下鲜活的个体历史。
　　贾樟柯喜欢他们讲述时与自己记忆碰撞时产生的情感，这种多重的真实，无论是报纸还是杂志都远远没办法与之相比。“就像上官云珠的儿子，他很克制，但是他的克制显示了他内心更大的波澜。”（贾樟柯语）饱满的情感，有时甚至不显流畅的语言，都让在国家记录历史之外，个人叙史的作用更明显。这使得这部纪录片已经不仅仅是关于上海，更将中国的现代史浓缩进了不到两个小时的电影中。
　　最初的采访名单上有150个人，成功采访到的有80多个人。这也是整部电影在拍摄过程中最难的地方，寻找到这些在历史上有记录、有故事的人，要依靠大量的私人人脉关系，更难的是，要说服他们愿意接受采访。他原本构想的核心是四大家族，他和他的团队找到了四大家族的后人，但却无法说服他们站到镜头面前。没被采用的70多人的故事，要么因为与最后18人故事相似，要么则是故事太过精彩以至于可以单独剪辑成一个电影而被放弃，留下来的这18个人，都与整个社会的变革有着千丝万缕的联系。贾樟柯的御用女主角赵涛依然出现在这部影片中，此前赵涛在接受采访时说这是唯一一部她拍完了不知道在拍什么的戏。贾樟柯说赵涛代表了那些游走在这个城市里的人，他们生活在城市的每一个角落但一直沉默着。事实上，这一虚构角色也延续了贾樟柯近几部作品以来形成的拍摄风格—-故事片与纪录片结合的形式。在上一部作品《24城记》中，他故意模糊了纪录片与故事片之间的界限，甚至邀请了专业演员陈冲、赵涛以纪录片的方式扮演工人，在稍早的作品《东》里，贾樟柯带着艺术家刘小东在三峡拍摄纪录片时，同样产生了一些故事化的想象，这些想象催生了他的另一部纪录片+故事片作品 《三峡好人》。
　　或许它的英文名更加直截了当一些，IwishIknew。这些故事，贾樟柯已经把它们集结成书准备出版，这他起了个像诗一样的名字，《这就是上海》。
访谈
　　经济观察报：拍摄之前你研究了很多关于上海的东西？
　　贾樟柯：对，所以我不同意你说这是一个命题作文。确实如果没有世博，我没有机会找到钱拍这部电影，但我对上海的感情早在1995年就开始了。当时我还在想如果有一天能当导演的话我想拍一个1927年上海的故事。于是从大革命开始着手研究上海，渐渐就对上海非常感兴趣，但电影本身直到目前来说，时机不合适。2000年《站台》之后，我找到了投资，演员找了比诺什，她也同意了。但因为涉及国际共产的问题，外加我还没有解禁，就一直搁置了。但所有的研究没有停下来，上影的任总（任仲伦）和我是朋友，他知道我对上海的准备非常足，这次世博其实是个契机。
　　经济观察报：为什么搁置本来的商业片计划？
　　贾樟柯：那个我已经拖了四年，中间我拍了 《24城记》和 《海上传奇》。因为在这期间有一些公共事件发生了，比如一个国营工厂突然要拆掉了，要盖起一个新的楼盘。事实上它给了我一个机会拍中国的发展模式，如果我不去拍它，这个事情我只能通过虚构来完成。
　　《海上传奇》也是。如果不去抓住他，我就没有机会拍这些老人，因为他们老了，我们得抓紧时间把他们的记忆留住。他们个人的经验是在我们文化里存留最少的一部分，这些人，不能变成抽象的名字，他是一个存在过的生活。通过这个电影后人会知道，杨杏佛的儿子就长这样。我们现在采用的是一个最常规的纪录方法，但实际上他是最稀有的。
　　经济观察报：你为什么这么在乎公共记忆？
　　贾樟柯：因为今天我们的公共记忆达成的共识不够，关于1949年的离散，包括文革。现在的环境并不鼓励人们去演说，来自大陆的反思太少了，但事实上，这些情况在台湾会有一个公共讲述，内地近乎为零。这个情况下，纪录片非常重要，用虚构去面对，我个人觉得不是很可行的一个文化态度，寻找真实的经历者，使这个经历的证人被人们发现让人们知道历史真的存在过，这个证言很重要。1949年政权的转变，已经被一种话语固定了——帝国主义夹着尾巴逃跑了，它变成一种非常单一的声音。但是个人真正的境遇被淹没了。既然当事人还在，最迫切的就是把他们记下来。
　　就好像文革，我见过一个小朋友，他翻一本文革的画册，不时发出惊叹，太好玩了。那些记忆，他可能从中学历史中学过，但他不知道人的代价是什么。这个公共记忆等于没有形成，或者是要么不知道，要么不感兴趣，要么接触非常有限的材料。这是很糟糕的事情，应该电影，文学、电视广播、社会学者、丰富的出版物一起来寻求公共记忆，是非常重要的。
　　经济观察报：但是你的电影普通观众看得很少，能影响的人并不多。
　　贾樟柯：其实我觉得，你们新闻工作者也是一个文化工作者。但你能影响的人非常少，即使是经济观察报。所以，一些文化在什么层面上影响人，就是影响少数人，一些关键性的人。当然，我知道，这个话摆在桌面上说，会千夫所指的。一个文化的改变，辐射到的人群是非常有限的。我相信，《黄土地》对中国文化的改变非常的大，但这个文化操作，就发生在少数人里，说起来是很残酷的。
　　今天是一个反精英的时代，但每个社会都存在精英，他们在操纵着少数人。即使是在美国，也是有各种专家，提供给公共媒体，当然他们能影响到的人更多，它需要时代的变革。所以我做工作从来不考虑多少人看到，只要存在，就有足够的价值。所有的长途司机都看《海上传奇》，所有的厨师和服务员都看，这是苛求。当然他们中间不妨也有人在看，但事实上，虽然这个电影全在讲他们，但即使这个群体不看，也不妨碍它的价值。
　　比如拍《24城记》的时候，我拍这个群体，并不是要这个群体捧我的场。是不是被他们看见我不知道，重要的是你是这个公共发言里边的一部分，有多少人接受到这个信息。声音的强度不会因人的多寡而变得有没有价值。
　　经济观察报：我现在觉得你公共知识分子的这一面更突出。
　　贾樟柯：一个导演必然是一个知识分子，导演在全世界都是一个知识分子角色。当然不排除有些人是很媚俗的，因为那样一种态度，大众会欢迎，他们认为你和他们一样是反精英的。
　　这个社会现在是伪善的，因为整个社会运作依赖于精英人士，但是又拼命骂他们。当然过去精英的脾气和做派是有很讨厌的部分，他是需要改善的。但是不能把知识否定化。
　　经济观察报：电影的角色呢，是体现导演的想法的知识产品还是做纯粹的娱乐？
　　贾樟柯：我们过去都在拼命维护电影俗的权利。曾经电影一直被控制在精英手中。当时真正有见识的专业人士，大家都在呼吁它俗的部分，总的来说，电影是一个大众文化。现在很多人说严肃的文艺电影不好，其实又走向另一个极端。
　　我个人维护严肃的文艺电影不等于站在娱乐的对立面。人的精神层面是多层次的，我看过四五部商业片我就腻歪了，获得的愉悦远远没有看费里尼或安东尼奥尼那么舒服。但是你让我看一个月他们，我也受不了，我也想看一些让人哈哈一笑的电影。
　　我们不能踩着一个文化说另一个文化高尚，要么是商业电影有原罪，要么文艺片就不该存在。
　　经济观察报：前一阵你在媒体上发表文章里面谈到了许多第六代导演，是想替第六代导演站出来说话吗。
　　贾樟柯：客观地来说，他们的电影是特别好看的电影。我反对把我归类于任何一个群体，你看看王小帅，娄烨的作品，是这几年中国最好的电影。为什么不承认？不然，你说还有什么作品艺术价值上比他们的作品优秀呢。以艺术的标准判断，如果我们只用这一个标准，他们就是最好的。并不是因为我们是同龄人，面对同样的困难。
　　经济观察报：以后还是坚持艺术片＋电影节的商业模式吗？
　　贾樟柯：即使我拍通俗的，我也要去电影节。它是一个人类交换电影信息最便捷的方法，事实上，评奖只是其中的一个项目，电影节真正的工作就是介绍电影给全世界。它背后是一个巨大高效率的媒体平台，全世界的影评人都在那。
　　除此之外，电影节还是一个被选择的过程，必须有一定艺术水平。它不是我宣布我不在乎电影节，事实上是有时候你甚至进入不了那个视野。我一直鼓励大家要去电影节，商业片跟电影节不是对立的。