现代心智
崔卫平
北京电影学院教授
wp9952@hotmail.com
　　2011年深秋和初冬，同时在北京、上海、广州举行了“你不属于：印度电影的过去与未来”的活动，一共放映30多部印度探索电影，为独立电影界的一件盛事。本人有幸主持了其中的一场放映《加哈吉音乐》，与女导演苏勒比有过比较深入的交谈。
　　这是一部纪录片，关于拉丁美洲特立尼达岛印度移民后裔的当代音乐。那些印度祖先是在一百多年前背井离乡前往这个地方的。19世纪30年代，英国废除奴隶制后，从印度找来大量劳工前往这个炎热地区种甘蔗。选择离家的人都是最穷的人，集中来自印度北部某个地区。当时对他们说，只消坐几个星期的船，干上两三年就可以回家，但实际情况比这个困难得多。后来很多人留下来了，目前印度裔特立尼达人占了当地居民的40%。当年背井离乡的人们，带去了自己的音乐、自己的信仰。
　　2001年诺贝尔文学奖获得者奈保尔便是出生于这个地方的印度移民后裔。他的《印度三部曲》（《幽暗国度》、《印度：受伤的文明》、《印度：百万叛变的今天》），是关于一位特立尼达印度移民后裔返回印度寻找家园的故事。女导演苏勒比所采取的是一条相反的路线：她从印度本土出发，前往遥远的异乡。片名中的“加哈吉”是印度当地语言语中“船的”意思，这部纪录片的片名，应该准确地翻译为《船的音乐》。
　　“这部片子是关于特立尼达的当代音乐，但是你为什么要绕道牙买加呢？”我问年轻的女导演。我们的话题就从这里开始。影片是从拍摄者一行人的牙买加旅行开始的，前面加上一大段关于牙买加街头的舞蹈及舞女，看起来有些跑题了。与特立尼达相同的是，牙买加也是多民族混居的地区，非洲裔和印度裔占了很大的比重。
　　“我的片子是要给印度观众看的。”苏勒比谈话时，她的眼神和语调，更像一位知识分子。“如果我直接从特立尼达开始，那么印度的观众很容易从中找到熟悉的东西，他们会说，哦，这个东西我知道。这会妨碍他们去了解今天的特立尼达。”
　　“是努力不要成为一种乡愁吗？”我问。“是的。”女导演答道，“要努力避免成为乡愁，避免‘我知道了’。要提醒观众，这部影片有关当代现实。”在电影学院放映完之后，苏勒比当着同学的面，又强调了这一点：“踏上特立尼达的土地，我也要避免受到这种诱惑，避免使得自己是来寻找乡愁的。”
　　是“现实”的还是“乡愁”的，这之间的区别在于：对当代现实及处境是采取一种开放的态度呢，还是封闭的态度。在乡愁中，找到的更多只是过去，或者过去的回声，就像影片里有印度老人唱的那种歌，是从他们的祖先那儿传下来的。如果说，“乡愁”是一种朝向过去的眼光，那么“现实”的态度则要求朝向当下，为当下着想。乡愁是已成定论因而是光滑的东西，而“现实”则是粗糙不平的，有着许多杂音和噪音。苏勒比从印度电影学院毕业10年，已经成为当代印度重要的纪录片导演，她的影片有关于豪华的孟买国际机场背后的贫民窟、服装加工厂工人们的处境等。“从牙买加开始，会造成一种陌生感，一种距离。牙买加的流行音乐，在国际上是有地位的，同样也是关注现实的，音乐中有政治性和反抗性。”苏勒比说。果然，影片中从牙买加转而进入特立尼达时，运用了两个地区同样发生的音乐与枪击事件之间关联，两者恰好形成一种平行关系。
　　不再着眼于追寻祖先的印度，今天特立尼达的印度后裔们将眼光放在了自己当下的生存和生活环境之中，如何与非洲移民相处、如何互相学习是他们生活的重要内容。因而其音乐也染上了许多非洲色彩。最典型的是“钢鼓乐队”，其中也有印度裔的一份功劳。当年殖民地时期，殖民者一度禁止了非洲鼓，因为非洲鼓可以被用来传递信息，就像今天的微博，于是人们开始运用手边能够拿到的各种盆器来发声，饼干箱、白铁桶，直至后来的汽油桶，所有这些都变成了会唱歌的乐器。
　　人们把今天在特立尼达的印度裔音乐叫做“却尼”，其中吸收了很多“非洲的节奏”。在很大程度上，他们的音乐是印度、非洲尤其是各种当代音乐的杂糅。而恰恰在这种杂糅中而不是封闭中，显示出一种非凡活力。
　　影片摄入了一些非常大胆乃至色情的镜头。不仅在牙买加黑人裔的街头歌舞当中，而且在特立尼达的印度裔表演中，都有一些明显挑逗的东西。导演坦言，一开始在面对这些东西时，自己也感到不自在。但是她渐渐发现，她所面对的，仅仅是一些“文化时刻”，而不是别的。印度裔移民长期与黑人相处，而黑人在身体、性方面本来就是比较开放的。在反殖民的抗议斗争中，黑人也逐渐发展出自己的“黑人的美学”，那就是不按照白人的标准来设计自己，而是根据自己的历史文化“重新建构自我”。
　　印度裔的新一代也响应了黑人邻居的要求，他们的文化只能是“在地”的文化，而不能是遥远的印度的延续，当然同样不能照搬白人文化。苏勒比谈道，今天在印度的女孩们所遇到的性别限制等种种问题，在特立尼达的印度裔女孩那里根本不存在，她们只是长了一张印度脸而已。
　　而这不能简单地说是一种“失去”，是失掉了自己的文化古老根基。文化这个东西本来是“活”的，是人们对于自己生活的理解和呵护，有什么样的生活，就会有什么样的文化。新一代在远离印度的地方，发展出与其相匹配的文化，找到自己心灵上的承载，这有什么可奇怪的？
　　实际上，那位“漂泊者”奈保尔自上世纪60年代开始远渡重洋寻找祖先时，在今天印度所感到的，也更多的是震惊、愤怒、羞愧和鄙夷。他承认自己的游历“不能仅仅看风景”，而看到了一个满目疮痍的现实，他尤其抨击了祖先的印度。“印度教对大众并不好，它暴露在我们面前的是千年的挫败和停顿。它没有带来人与人之间的契约，没有带来国家的观念，它奴役了四分之一的人口，经常留下的是整个儿的碎裂和脆弱。”（《印度：受伤的文明》）
　　在回答电影学院的观众提问：“什么是色情与艺术的区别？”苏勒比答道，如果从人的身体中去除了历史、文化、身份，那就是色情的，如网络上的一些照片，它们已经无法令人想起这些身体的历史和现实痕迹，仅仅是一些“展示”。而如果在身体中包含了丰富的历史、文化和身份的成分或意识，那么，它就不是为了色情而存在，就不是色情的。
　　在拍摄那些令人眼花缭乱的表演时，苏勒比时时提醒自己不要拍成MTV，不要拍成那种光滑的即适应某种既定要求的东西，而要找到一种能够让观众产生反省的距离。我对她说，你成功地做到了。参加这场讨论的嘉宾，还有中国出色的纪录片女导演冯艳，她拍摄的关于三峡移民地区的纪录片《秉爱》，曾获国际纪录片重要奖项。三个女人一台戏，苏勒比事后说，这场讨论是自该影片放映以来，“最为有意思的一场讨论”。