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　　从5月16日开始，原著派与再创作派为了严歌苓的小说《陆犯焉识》与张艺谋的电影《归来》争得不可开交。
　　原著派认为“影片走上一条浅薄的路，书的主题是人的自由与不自由，爱情只是很小的一部分，或者说只是呈现这个主题的方法之一。虽然文革题材受限，但也不至于改成一个‘老年夫妇面对分离、重逢和失忆带来的精神冲击仍然守望相助’的故事，后半段室内戏由频繁的对话和正反打镜头构成，跟电视剧没差别”。而以电影为第一文本的再创作派则“哭得要死要活”，认为“老谋子懂了取舍，细腻、深刻，内敛”，还得加一句“看过原著了不起啊，高人一等的样子”。
　　“不是高人一等，是先入为主。人在接受一个文本之后，再接受同一文本的另一种表现形式时，肯定会带着对前者的情感来寻找投射。如果小说中的情感在电影里没找到出口，这个出口被删了、削弱了、篡改了，他肯定不喜欢这个电影。这无可厚非。但是，喜欢不喜欢是一回事，电影本身好不好是另一回事。”编剧张驰谈到。
　　理性的人们依然认为，关于电影的讨论是脱离不了改编这个话题的。从《悲惨世界》到《了不起的盖茨比》、《白鹿原》，不管是导演彻底打破原作风格，还是原作的宏大叙事只余男女私情，围绕着“改编不当造成烂片”的口水仗打得昏天黑地。我们相信，但凡有影响力的文学作品被改编成影视作品，就无法规避这种讨论，这与电影改编方式、理论体系的发展都有关系。
“在任何一年里，最受注意的电影都
　　是改编的”
　　学者L.西格尔说这句话时，还顺手做了个统计——“奥斯卡最佳影片中有85%都是改编的。”
　　美国电影学会（AFI）在评选的100部最佳影片中有36部改编自著名文学作品，前50名中有22部，排名前10名的影片中则有5部。“也就是说美国历史上10部最好的影片中，有一半是文学改编作品。”中国人民大学学者常江说到。
　　上个世纪20年代，十年内全中国电影公司拍了650部电影，绝大部分来自于鸳鸯蝴蝶派小说、旧式传奇和戏曲。
　　相对于文学和戏剧，电影绝对是年轻的，它一直在向前者汲取养分。汲取的方式经历了好几个阶段，从业者们也不断调整着改编的定义——跟随电影成长的观众最终站成不同的派别，与这些改变分不开。
　　1920年的改编原则是“改译”，在中国最早的专业电影教材《昌明电影函授学校讲义》中，讲师程步高与明星公司的创办人周剑云都强调了“电影应该绝对尊重文学作品”、“改译就是翻译，（文学）作品的原意当然不能淹没或遗漏”。
　　“十七年时期”，夏衍提出“必须忠实于原著，不伤害原著的主题思想和原有风格”，是当时权威理念，这种理念深受苏联的影响——苏联电影人对文学有敬畏心，夏衍忠实于原著改编的《林家铺子》、《祝福》成为了那个年代的典范。
　　“忠实”一直持续到上个世纪80年代，正是从张艺谋等第五代导演开始，文学与电影逐渐形成了一种奇妙的关系。《大红灯笼高高挂》、《红高粱》、《霸王别姬》里，庞大的原作被摘取成丰富的视觉片段，莫言一句“随便改”，便将“忠实于原著”这个理论轻轻地挥去了。
　　我们应该感谢这次变革，它让观众看到了丰富的再创造，带给观众非常大的冲击，虽然这种冲击更多的是视觉层面的。在常江看来，导演们并未真正从中国深厚的文学底蕴里汲取到更深的养分。但对观众来说，也许就在这时，原著派与再创作派就形成了。“后来有一批导演进行了戏说式改编，比如《大话西游》，解构经典。这时期作品参差不齐，一些被倒了胃口的观众又向原著派回归了。”张驰谈到，“如果电影本身足够好，就算改编动作很大，原著派最多表示这个电影与小说无关，不会发生太大的争论，因为好电影会拥有独立的品格。出现大量两极分化的评论，可能是电影本身的不足造成的。”
　　改编并非易事
从商业片来说，从众多公司手中抢下畅销小说的改编权是难啃的骨头，进入改编会越加谨慎，动一个情节甚至是一场吻戏，就可能损失原书庞大粉丝群构成的预期票房。请原作者来参与编剧是最好的选择，于是就有了斯蒂芬妮·梅耶之于《暮光之城》、托尔·金之于《指环王》、《霍比特人》、苏珊·柯林斯之于《饥饿游戏》，这给了粉丝一个保证，一切都在作者掌握之中，属于“商量型改编”。
　　与流行文学不同，严肃文学更难，像尼尔·森雅德在《从文学到电影：电影改编的艺术》中指出的：“电影往往是一种文学评论。”《白鹿原》的编剧芦苇直言“导演王全安没有吃透原著”，但在接受采访时王全安的话又让你以为他吃透了——拍出《白鹿原》，要系统的告诉世界“我们是什么样的人，我们曾经是什么样的人，我们经过了什么样的变化才成为如今的样子”，结果落在电影里却变成了“田小娥和她的男人们”，连宣传语都是打情色牌，生生把严肃主题抛在脑后，可见这一点说起来容易做起来难。
　　在跨越大时代的作品改编中，增删都是功夫。像沃尔克·施隆多夫在担任编剧和导演改编诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯作品《铁皮鼓》时，就做出了许多模糊化处理和删节，主要是针对原著中极力表现的社会背景。有学者认为施隆多夫是“很注意同市场与观众交流的人，做出这样的处理都使这部作品更易于被市场和观众接受”——听起来并不是一句笃定的赞美。只是作品本身够好，任何中性的解读也就奔向了赞誉的彼岸——《铁皮鼓》获得了当年奥斯卡最佳外语片奖。
　　李安早年间与张艾嘉共同改编了严歌苓的《少女小渔》，他的《理智与情感》、《色·戒》、《少年派的奇幻漂流》都是非常好的改编示范。
　　李安说：“我想拍一部电影的时候就是我有话要说的时候。”《色·戒》被称为完成了一次“文学批评式的创作”。小说无大环境，人物之间看不到暖意。电影则充满背景信息，抗日的群情激奋，日伪时期的上海，李安的暖意让主人公不再符号化。易先生不是“自我陶醉”的，而是拥有“没有人比我更会做娼妓”的苦楚，王佳芝获得了比书中更多的爱，作家的嘲讽被隐去了。李安说：“有一段时间很恨张爱玲，写这么残酷的东西，还让自己活在里面，像在地狱中行走。我拍电影不能这样，我要给她一点爱。”
　　并不是只做到上述的思考就足够，更大的工作是完成它。这是为何我们在谈论《归来》时不去谈它本身，而是回忆施隆多夫和李安。他们一个删，一个添，删添皆为导演的思考服务，完成了高质量的电影，使之在原著之外拥有了独立的品格——人们无需对照原著补充信息，这一点《归来》做不到，它必须依托原著的解释才能更深刻。这就回到我们之前的讨论，如果《归来》在电影层面完成得足够好，那它不会引起这样的口水仗。